07/05/11 Aggiornato il:

Kandinsky ~ Lo Spirituale nell’Arte








Wassily Kandinsky a Venezia
"Mi sembrava che l'anima viva dei colori emettesse un richiamo musicale, quando l'inflessibile volontà del pennello strappava loro una parte di vita", scriveva Wassily Kandinsky, il fondatore dell'Arte Astratta. Nel sangue russo di Kandinsky si erano confusi quello tedesco della nonna materna e quello orientale della bisnonna paterna, che era una principessa cinese.
La musica diede una particolare impulso alla sua anima, Mussorgskij, Rimskji-Korsakov, Balakirev, Cui e Borodin erano i suoi preferiti. Mentre, Monet, con i suoi "Covoni" esposti a Mosca nel 1895, gli diede la certezza della sua vocazione: egli ricorderà sempre quelle tele per l'impressione che ne aveva ricevuta d'esser la pittura in essa indipendente e comunque assai più forte della realtà per suo mezzo raffigurata..

Wassily Kandinsky nel suo libro "Lo Spirituale nell’arte", 1911 scriveva: "Il colore è la tastiera, gli occhi sono il martelletto, l’anima è un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che suona, toccando un tasto o l’altro, per provocare vibrazioni nell’anima".

"...Ogni opera d’arte è figlia del suo tempo, e spesso è madre dei nostri sentimenti. Analogamente. ogni periodo culturale esprime una sua arte, che non si ripeterà mai più. Lo sforzo di ridar vita a principi estetici del passato può creare al massimo delle opere d’arte che sembrano bambini nati morti. Noi non possiamo ad esempio, avere la sensibilità e la vita interiore degli antichi Greci. E se in scultura tentassimo di adottare i loro principi non faremo che produrre forme simili alle loro, ma prive di anima. Come le imitazioni delle scimmie. Esteriormente i movimenti delle scimmie sono perfettamente uguali a quelle dell’uomo. Una scimmia sta seduta, tiene in mano un libro, lo sfoglia, assume un atteggiamento pensieroso, ma ai suoi movimenti manca un senso interiore".Lo Spirituale nell’Arte, 1911 - Introduzione

"...la somiglianza cioè fra cli culturali di due epoche può portare alla ripresa di forme che erano già state utilizzate i passato per esprimere le stesse tensioni. È nata così, per certi aspetti, la nostra simpatia e la nostra capacità di comprensione per i primitivi, che sentiamo così vicini. Come noi, questi artisti puri miravano all’essenziale e rinunciavano ai particolari esteriori".
Ora in questa affermazione, vi è una precisa presa di posizione distinguendo l’operato di Nuove Generazioni di Artisti che si distaccano dall’interpretazione dell’Arte accademica, per entrare in una nuova fase di Revisione Osservativa della Forma, prendendo come spunto di partenza l’Arte dei Primitivi. È attraverso questa concetto fondato sulla Essenzialità Formale, che inizia una diversa Visione dell’Immagine nell’Arte
". Lo Spirituale nell’Arte, 1911 - Introduzione

"...intravede solo una debole luce, come un punto in un immenso cerchio nero. È un presentimento che no ha il coraggio di approfondire, per paura che la luce sia un sogno, e il cerchio nero la realtà. Questo dubbio, e i traumi ancora vivi della filosofia materialistica, ci dividono nettamente dai "primitivi". Nella nostra anima c’è una incrinatura che, se sfiorata, risuona come un vaso prezioso riemerso dalle profondità della terra e che sia, appunto, incrinato. Per questo il primitivismo attuale, quasi sempre d’accatto, durerà poco"."Come si vede, questi due tipi di affinità tra arte nuova e forme del passato sono diametralmente opposti. Nel primo caso si tratta di un’affinità esteriore e quindi senza futuro. Nel secondo di un’affinità interiore, densa di potenzialità". Lo Spirituale nell’Arte, 1911 - Introduzione

"Un grande triangolo acuto diviso in sezioni disuguali, che si restringono verso l’alto, rappresenta in modo schematico, ma preciso, la vita spirituale. In basso, le sezioni del triangolo diventano sempre più grandi ed estese. Il triangolo si muove lentamente, quasi impercettibilmente verso l’alto e dove "oggi" c’è il vertice, "domani" ci sarà la prima sezione, quello cioè che oggi è comprensibile solo al vertice, e per il resto del triangolo è ancora un oscuro vaniloquio, domani diventerà la vita, densa di emozioni e di significati, della seconda sezione. Al vertice sta qualche volta solo un uomo. Il suo sguardo è sereno come la sua immensa tristezza. E quelli che gli sono più vicini non lo capiscono. Irritati, lo definiscono un truffatore o un pazzo. Così disprezzarono Beethoven, che visse da solo, al vertice. Quanti anni ci sono voluti prima che una sezione più larga del triangolo arrivasse dove era lui! e nonostante tutti i monumenti in suo onore, sono veramente molti quelli che hanno raggiunto quel punto? In ogni sezione del triangolo si possono trovare degli artisti. tra loro, chi sa guardare al di là della sua sezione è un profeta e aiuta a muovere il carro inerte. Se invece non possiede quest’occhio acuto, se per finalità e cause meschine lo schiude o ne fa cattivo uso, viene capito e celebrato da tutti i compagni della sua sezione. Più grande è la sezione (cioè più in basso si trova), maggiore è la massa di chi capisce la parola di quell’artista. È chiaro che ognuna di queste sezioni ha consciamente o (più spesso) inconsciamente fame del proprio pane spirituale. È il pane che le danno i suoi artisti, e a cui domani aspirerà la sezione successiva". Lo Spirituale nell’arte, 1911 - Il movimento

"La parola è un suono interiore. Il suono interiore deriva in parte (o soprattutto) dall'oggetto, a cui la parola dà nome. Quando sentiamo il nome di un oggetto, senza vederlo, nella nostra mente si forma una rappresentazione astratta, un oggetto smaterializzato, che ci dà immediatamente un’emozione. Così l’albero verde, giallo, rosso nel prato è solo un dato materiale, una forma casualmente materializzata dell’albero che sentiamo in noi, quando udiamo la parola albero....L’anima prova un’emozine senza oggetto, che è ancora più complessa, vorrei dire più sovrasensibile di quella suscitata dai rintocchi di una campana, dal suono di una corda, dal rumore della caduta di un’asse....La parola ha dunque due significati - uno immediato e uno interiore - è la materia prima della poesia e della letteratura, una materia che solo quest’arte può usare per parlare all’anima. Qualche cosa di simile ha fatto in musica Richiard Wagner. Il suo famoso Leitmotiv è un tentativo di caratterizzare l’eroe non con apparecchiature teatrali, balletti e effetti di luce, ma con un motivo preciso, determinato cioè con un mezzo puramente musicale. Il motivo è una specie di atmosfera spirituale espressa musicalmente, che preannuncia l’eroe e che l’eroe diffonde intorno a sé. I musicisti più moderni, come Debussy, si affidano spesso a impressioni spirituali dettate dalla natura, trasfigurando le immagini in forma puramente musicale. Debussy viene infatti paragonato agli impressionisti perché come loro si ispira nelle sue opere ai fenomeni naturali che interpreta soggettivamente a grandi tratti. La verità di questa tesi è un esempio del fatto che nella nostra epoca molte arti imparano l’una dall’altra e spesso hanno gli stessi scopi....Sono questi i cercatori dell’interiorità nell’esteriorità. Cèzanne, che ha cercato una nuova legge della forma, ha affrontato lo stesso problema in un modo diverso, più vicino alla pittura pura. Sapeva trasformare una tazza ditè in un essere animato, o meglio sapeva riconoscere l’essere in quella tazza. Cèzanne porta la «natura morta»a un’altezza in cui le cose esteriormente morte diventano interiormente vive....Henri Matisse. Egli dipinge "immagini" e in queste "immagini" cerca di rendere il "divino" Per riuscirci si serve solo dell’oggetto (un uomo o un’altra cosa) come punto di partenza e dei mezzi propri unicamente della pittura: colore e forma.;
Picasso, sempre guidato e spesso trascinato dal bisogno di dar espressione al proprio io, passa da un mezzo all’altro; se fra lor c’è un abisso lo supera con un audace salto, fra lo spavento della innumerevole schiera dei seguaci. si erano illusi di averlo finalmente raggiunto, e ora devono ricominciare il faticoso inseguimento....Picasso tenta di basare la composizione sui rapporti numerici. Nelle più recenti opere (1911) giunge logicamente ad annullare la materia, non dissolvendola ma quasi spezzandola nelle singole parti che poi ricompone nel quadro". Lo Spirituale nell’arte, 1911 - Svolta spirituale



"...si ha un effetto puramente fisico, cioè l’occhio è affascinato dalla bellezza e dalle qualità dei colori. L’osservatore prova un senso di appagamento, di gioia come un buongustaio che gusta una squisitezza. Oppure l’occhio viene stuzzicato, come lo è il palato da un cibo piccante…Sono tutte sensazioni fisiche, che in quanto tali durano poco. Sensazioni superficiali, del resto, che non fanno molta impressione a chi è insensibile.
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Solo con l’elevarsi dell’uomo si allarga la cerchia delle qualità che oggetti ed esseri hanno in sé. A uno stadio più evoluto questi oggetti e questi esseri acquistano un valore interiore e infine un suono interiore. La stessa cosa avviene per il colore, che su chi è poco sensibile ha solo un effetto superficiale, destinato a sparire con lo sparire dello stimolo….. Ma a uno stadio più evoluto questo effetto elementare ne provoca un altro più profondo e coinvolgente.
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Il ruolo dell’esperienza passata sul significato del nostro mondo percettivo è fuori discussione. Il senso di familiarità che gli oggetti hanno per noi, il particolare significato che assumono nel mondo privato di ciascun individuo e in primo luogo la loro «valenza» affettiva sono il prodotto del numero e del tipo di esperienze che con essi abbiamo avuto, sono il risultato delle nostre diverse storie individuali. Non altrettanto pacifica è la questione dell’influenza che l’esperienza passata esercita su altre caratteristiche più primarie degli oggetti - la loro forma, il loro colore, la loro grandezza, il loro movimento - e prima ancora sul costituirsi stesso degli oggetti, cioè sui processi attraverso i quali la molteplicità degli stimoli si articola in oggetti percettivi discreti. Su tale questione si contrappongono due tesi principali: quella secondo la quale l’esperienza passata in quanto tale esercita un’azione determinante sull’organizzazione percettiva attuale e quella che tende a limitare al massimo il ruolo di questo fattore.
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L’altro fondamentale risultato dell’osservazione del colore, cioè il suo effetto psichico. Emerge allora la forza psichica del colore, che fa emozionare l’anima. La forza fisica primaria, elementare, diventa la via del colore verso l’anima. Resta ancora da stabilire se questo secondo effetto sia realmente immediato, come sembrerebbe dalle ultime righe, o se si raggiunga per associazione. Poiché l’anima è strettamente legata al corpo, è anche possibile che una emozione mentale ne susciti per associazione una corrispondente. Ad esempio il rosso, essendo il colore della fiamma ha un effetto eccitante che può perfino provocare sofferenza, forse perché assomiglia al sangue. I n questo caso risveglia il ricordo di un elemento fisico che indubbiamente fa soffrire. Se fosse così, potremmo facilmente spiegare con l’associazione mentale anche gli altri effetti fisici del colore, quelli che agiscono non solo sulla vista, ma anche sugli altri sensi.
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Se la teoria associativa in questo caso non basta, non è soddisfacente nemmeno per quanto riguarda l’effetto del colore sulla mente. In generale il colore è un mezzo per influenzare direttamente l’anima. il colore è il tasto. L’occhio il martelletto. L’anima è un pianoforte con molte corde. È chiaro che l’armonia dei colori è fondata solo su un principio: l’efficace contatto con l’anima. Questo fondamento si può definire principio della necessità interiore". 
Kandinsky, Lo Spirituale nell’Arte, 1911 - L’effetto del Colore



"Solo la forma, come rappresentazione di un oggetto (reale o irreale) o come delimitazione astratta di uno spazio, di una superficie, ha una sua autonomia. Il colore no. Il colore non può espandersi all’infinito. Un rosso infinito possiamo solo immaginarlo o vederlo con la mente. Se sentiamo la parola «rosso» il rosso a cui pensiamo è illimitato, anzi dobbiamo fare uno sforzo per porgli dei limiti. Il rosso che non vediamo materialmente ma ci raffiguriamo astrattamente, ci dà un’idea insieme precisa e imprecisa, e ha un suono puramente interiore che non rivela di per sé nessuna particolare inclinazione per il caldo od il freddo. Solo il pensiero può concepire le sue sottili gradazioni.
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La forma, anche se è completamente astratta e assomiglia a una figura geometrica, ha un suono interiore: è un essere spirituale che ha le qualità di quella figura.
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È facile notare che certi colori sono potenziati da certe forme e indebolite da altre. In ogni caso, i colori squillanti si intensificano se sono posti entro forme acute (per esempio il giallo in un triangolo); i colori che amano la profondità sono rafforzati da forme tonde (l’azzurro per esempio da un cerchio). È chiaro però che, se una forma è inadatta a un colore, non siamo di fronte a una «disarmonia», ma a una nuova possibilità, cioè a una nuova armonia.
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La forma, in senso stretto, è il confine tra una superficie e un’altra: questa è la sua definizione esteriore. Siccome però tutto ciò che è esteriore racchiude necessariamente in sé un’interiorità (più o meno palese), ogni forma ha un contenuto interiore.
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È chiaro che l’armonia delle forme è fondata solo su un principio: l’efficace contatto con l’anima. Abbiamo definito questo principio il principio della necessità interiore.
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L’artista deve essere cieco alle forme "note" o "meno note", sordo alle teorie e ai desideri della sua epoca. Deve fissare gli occhi sulla sua vita interiore, tendere l’orecchio alla necessità interiore. Allora saprà valersi di ogni mezzo lecito o illecito con la stessa facilità. Questo è l’unico modo per esprimere una necessità mistica.
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Lotta di toni perdita di equilibrio, caduta dei «principi», inattesi colpi di tamburo, grandi interrogativi, tensioni apparentemente senza scopo, impeti e nostalgie apparentemente laceranti, catene e legami spezzati, contrasti e contraddizioni: questa è la nostra armonia. Su questa nostra armonia si fonda la composizione: un rapporto di colori e linee indipendenti, che nascono dalla necessità interiore e vivono nella totalità del quadro".
Lo Spirituale nell’Arte, 1911 - Il linguaggio delle forme e dei colori.





























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