Pubblicato il 25/09/11e aggiornato il

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Jacques Louis David | Neoclassical painter




The art of Jacques Louis David embodies the style known as Neoclassicism, which flourished in France during the late eighteenth and early nineteenth century. David championed a style of rigorous contours, sculpted forms, and polished surfaces; history paintings, such as his Lictors Returning to Brutus the Bodies of His Sons (Musée du Louvre, Paris) of 1789, were intended as moral exemplars. He painted in the service of royalty, radical revolutionaries, and an emperor; although his political allegiances shifted, he remained faithful to the tenets of Neoclassicism, which he transmitted to a generation of students, including Anne-Louis Girodet-Trioson, François Gérard, Baron Antoine Jean Gros and Jean Auguste Dominique Ingres.


The completion in 1814 of David's monumental history painting, Leonidas at Thermopylae (Louvre), coincided with the fall of Napoleon; not surprisingly, the image of the courageous Spartan king, facing imminent defeat in battle, met with Napoleon's disapproval in the aftermath of his disastrous Russian campaign. The painting, which David had first conceived in 1798 while working on his Intervention of the Sabine Women (Louvre), evolved over a period that witnessed challenges to the stylistic hegemony of Davidian Neoclassicism. In the revolutionary ferment of the 1790s, several of David's students had already rebelled against their master, notably Girodet, whom David would later describe as a "lunatic" (in 1810, Girodet would triumph over his former teacher in the competition for the Prize of the Decade, awarded to his painting The Deluge [Louvre]). In his Sleep of Endymion of 1791 (Louvre), Girodet emphatically departs from David's precedent in his sensual handling of the androgynous figure of Endymion and his choice of a mythological subject devoid of moral value. In the late 1790s, a group of David's students, known as the Primitifs (Primitives) or Barbus (Bearded Ones), rejected the values of Davidian classicism in favor of an art whose linear purity and simplicity recalled archaic Greek vase painting as well as early Renaissance art.


These challenges to the primacy of David's Neoclassical style set the stage for a radical redefinition of history painting around 1800 in France. Before the Revolution, David's major history paintings, though often invoked in relation to contemporary events, drew upon subjects from ancient history and distant civilizations; his approach was in keeping with that of the French Academy, which placed history painting at the top of its hierarchy of subjects while scenes from contemporary life were relegated to the bottom order. However, after 1789, the Revolution and its heroes came to the forefront in the art of David and his contemporaries. Capitalizing on this trend, Napoleon Bonaparte, in his dramatic rise to power, marshaled art in service of his regime and commissioned artists to document contemporary history as it unfolded. He appointed David "First Painter to the Emperor" in 1804 and enlisted many of his pupils to chronicle his triumphs. Gros, who had painted Napoleon as a young general in Italy in 1796, reveals his mastery of the Napoleonic propaganda machine in his Napoleon in the Plague House at Jaffa of 1804 (Louvre), an image from Napoleon's Middle Eastern campaign. Gros' portrayal of Napoleon, shown touching the sore of a plague-ridden French soldier, alludes both to images of Christ as healer and the divine touch of kings.



Around 1800, while David and many of his pupils were fueling Napoleon's propaganda machine, a number of artists in his studio turned to France's medieval past for inspiration. This group of artists from southern France, which included Pierre Révoil, Fleury Richard, and François-Marius Granet, painted small-scale works rendered with a precise, meticulous finish in what became known as the Troubadour style. Their retrospective subjects coincided with the establishment of Alexandre Lenoir's Musée des Antiquités et Monuments Français, which opened to the public in 1796 and housed the sculpture from French churches that had been saved from destruction during the Revolution. The monastic interiors that became a specialty of the painter Granet evoke the Catholic past enshrined in Lenoir's museum. The historicism of the Troubadour style would inform the emerging Romantic aesthetic in the early nineteenth century.



In portraiture, the carefully modeled and polished surfaces of works by Gérard, Gros, and Girodet-all students of David-reflect the legacy of their master. In his 1823 portrait of Madame Reizet, Girodet, whose portraits were in great demand, convincingly renders the varying textures of fur, velvet, lace, and flesh, creating a smooth surface with no visible brushwork. Yet another Davidian, Ingres, who was briefly in David's studio in the late 1790s, would transform his master's Neoclassical portrait model in the nineteenth century. While the precise draftsmanship of his portrait drawings attests to his training under David, the stylized contours and anatomical distortions characteristic of his painted portraits subvert David's model. In his pair of portraits of the Leblancs, Ingres flattens forms and elongates limbs; such stylized abstractions counter the almost hyperrealism of such fabrics as the cashmere shawl and tulle sleeves. He creates a similar dialogue in his portrait of the princesse de Broglie of 1853: the virtuoso rendering of the multiple folds of her silk skirt, the tufted damask chair, and the marabou feathers of her hair ornament counters the mannered elongation of her arms, her seemingly boneless fingers, and her idealized face.



By the 1820s, the new Romantic style, with its free handling of paint and expanded repertoire of subjects, offered an alternative to Davidian Neoclassicism. David himself had been exiled to Belgium in 1816, where he died in 1825, and his studio was run by his loyal pupil Gros until his own death in 1835. In pursuing the stylistic alternative that Romanticism offered, French artists looked beyond their borders, emulating British prototypes, particularly in landscape and portraiture. In addition, the boundaries between Neoclassicism and Romanticism blurred, as evidenced in the works of many of David's own pupils. By 1840, then, the emergence of an artist such as Théodore Chassériau, whose hybrid style fuses Davidian classicism-which he learned in Ingres' studio-with the Romantic painterliness and exotic subjects of Eugène Delacroix, captures the contradictory stylistic impulses of his generation. | by Kathryn Calley Galitz, Department of European Paintings, The Metropolitan Museum of Art
































David, Jacques-Louis - Pittore, nato a Parigi il 30 agosto 1748, morto a Bruxelles il 29 dicembre 1825. Allievo del Vien, appartenne anche alla scuola degli Elèves protégés, ma tardò a distinguersi. Ambizioso, ostinato e balbuziente, il giovane artista non ebbe mai facile vena. I suoi primi lavori, il Combattimento di Minerva contro Marte (Louvre, 1771), Niobe (1772), Antioco e Stratonice (1774), che gli valse il premio di Roma, non si differenziano dalla produzione corrente. Dal 1775-1780 egli soggiornò a Roma, soggiorno che fu della massima importanza per la sua formazione artistica. La scoperta di Ercolano, i primi scavi di Pompei, avevano portato nuovo fervore negli studî dell'antichità; le nuove teorie, in completo contrasto coi principî dell'arte barocca e che rimettevano in onore il senso del bello, la naturalezza, la semplicità degli antichi, erano state formulate dal Caylus, dal Winckelmann, dal Lessing (il Laocoonte è del 1772). Era una seconda scoperta dell'antichità.
Il David s'impregnò di questa atmosfera, se ne ubriacò con la fede di un fanatico. Ma soltanto al ritorno a Parigi, le sue tendenze presero forma definitiva. La Rivoluzione era vicina, il pubblico era imbevuto delle idee di Gian Giacomo Rousseau, le virtù, i grandi uomini di Plutarco, i sentimenti repubblicani erano nelle menti e nei discorsi di tutti. Questi sentimenti determinarono il grande successo di Belisario (1781, museo di Lilla), vasta tela di stile severo, volutamente freddo, dal disegno virile e duro. La gloria dell'autore crebbe ancora più nel 1784, dopo un secondo viaggio a Roma, con il Giuramento degli Orazi (Louvre), con la Morte di Socrate (1787), ampia composizione di un'austerità addirittura agghiacciante, ma che fu salutata come il manifesto di un'arte eroica, grandiosa e "morale", che ripudiava le seduzioni della sensualità.
A quarant'anni, il David prendeva il posto di capo indiscusso della scuola francese. La Rivoluzione trovò l'artista fra i suoi più ardenti partigiani. Si consacrò sulle prime a glorificare gli eroi della libertà, che gli sembravano eguagliare quelli di Roma e di Sparta. Intraprese una vasta composizione, rimasta incompiuta, sul Giuramento nella Sala della Pallacorda, ma presto, sopraffatto dagli avvenimenti, rinunciò quasi alla pittura. Nominato membro della Convenzione nazionale nel 1792, poi del Comitato di Salute Pubblica, amico di Robespierre, entusiasta di Saint-Just, votò la morte di Luigi XVI e prese parte al governo durante il Terrore. 
Sua prima cura fu di sopprimere l'antica Accademia, alla quale apparteneva lui stesso dal 1783.
Si occupò della riorganizzazione delle arti su basi nazionali e cercò di metterle al servizio della Repubblica, come avevano servito per l'addietro la monarchia e la "superstizione"; fu il grande impresario delle feste repubblicane. In questa epoca riuscì a fatica ad eseguire qualche quadro, che ci testimonia le passioni del tempo: Il pellicciaio di Saint-Fargeau (1793, ora perduto), Marat (1793, museo di Bruxelles), Joseph Bara (1794, museo d'Avignone), stupendo abbozzo, forse il più affascinante dei suoi lavori.
Gli avvenimenti del 9 Termidoro lo strapparono dall'ubriacatura giacobina; ma ebbe la fortuna di sfuggire alla susseguente reazione. Infatti se la cavò con qualche mese di prigione. Ritiratosi dalla vita pubblica, riacquistò un immenso prestigio. Nominato membro dell'Institut fino dalla creazione di questo (1798) riaprì uno studio al quale cominciarono ad afluire tutti i giovani pittori d'Europa. Il quadro delle Sabine (1799) portò al colmo la sua nomea. È un'opera assai più serena di tutte le precedenti, non scevra di particolari pieni di femminile dolcezza. Con essa il David si fece interprete dei sentimenti, e delle aspirazioni nazionali. Si levava intanto la stella di Bonaparte. Il pittore ammirava in buona fede l'eroe, e gli rimase fedele. Nel 1800 dipinse di lui un primo ritratto, ora al museo di Versailles, per glorificare il passaggio delle Alpi prima della battaglia di Marengo, e un secondo (1805) rappresentandolo nel costume imperiale.
Napoleone lo nominò suo primo pittore nel 1804 e cavaliere della Legion d'Onore; poi gli affidò l'incarico di illustrare i grandi avvenimenti del regno: quattro tele immense destinate a Versailles, dovevano commemorare l'Incoronazione, l'Intronizzazione, l'Arrivo dei sovrani al Palazzo di città, la Distribuzione delle Aquile. Solo la prima e l'ultima furono eseguite (1805-1810). La prima, ora al Louvre, è una delle opere più significative della pittura francese; il quadro delle Aquile è rimasto a Versailles e non vale l'Incoronazione. Però l'artista era insofferente di questo incarico di cronista; si struggeva di tornare alla "pittura pura", alla sua prediletta antichità, essa sola degna degli sforzi di un pittore, l'unica, eterna fonte di bellezza, che gli dava modo di applicare la sua dottrina del "bello ideale", della forma assoluta. In questo periodo il talento del David si spiritualizza, arriva quasi alla soglia della più alta bellezza. 

L'Impero declinava. La grande avventura si avvicinava alla fine. Allora l'artista concepì il grande quadro Leonida alle Termopili (1812). È la veglia che precede il sacrificio: la devozione alla patria ha, in questo gruppo di uomini, in questo bel fregio eroico, una gravità religiosa: ma l'esecuzione si rivela molle e fuligginosa. Dopo i Cento giorni il David si rifugiò a Bruxelles, ove aprì uno studio frequentato da una gioventù deferente e fedele; ma la sua mano s'indeboliva, il suo genio si raffreddava. Amore e Psiche, Telemaco ed Eucarite, Marte disarmato da Venere, ultime sue opere (1824, museo di Bruxelles) sono gelide, porcellanose mitologie galanti.
Pochi uomini hanno esercitato nell'arte un'influenza eguale a quella del David; durante mezzo secolo la sua personalità dominò l'Europa. Fu una vera dittatura, che si prolungò per lungo tempo dopo la sua morte, anche fuori della Francia: solo l'Inghilterra e la Spagna ne rimasero immuni. Fin quasi al 1850 la sua arte impose al mondo uno stile che penetrando ovunque influì persino sull'arredamento, sulla moda femminile, sull'insegnamento artistico nelle scuole. Nonostante ciò, il David non si può porre fra i massimi pittori: ha pochissime idee, ristretta fantasia, povero senso della forma, niente potenza di sogno, niente poesia. Ma le sue idee sono chiare e perfettamente coerenti, s'impongono con la forza del dogma, formano un sistema e un blocco. Ha una personalità di levatura elementare, con un cervello e una retorica d'operaio, ma sostenuta da una passione caparbia, e una volontà di ferro. Il suo temperamento d'artista è in contraddizione con tutto il suo sistema, e costituisce, a volta a volta, un impedimento e una condizione della sua forza.
Dottrinario solo per raziocinio, il David osserva e studia con occhi attenti la realtà. Davanti al modello, questo pittore senza immaginazione fa delle meraviglie; è ritrattista insigne ed è qui il meglio della sua attività pittorica. La serie dei ritratti del Louvre (Madame Récamier, 1800; M. et Mme Seriziat; M. et Mnte. Pécoul; Mme de Verninac; Pio VIII, ecc.), la famiglia di Michele Gerard (Mans, museo); le Figlie di Giuseppe Bonaparte (Roma, museo Primoli) sono fra i capolavori della pittura moderna. | di Louis Gillet © Treccani, Enciclopedia Italiana 



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