26/01/15 Aggiornato il:

Pietro Canonica ~ Classical sculptor




The aim of the artist is to study truth in its purest form, concentrating the greatest possible emotion on it”, with these words Pietro Canonica declared his predilection for an art capable of idealising and yet at the same time expressing the most secret motions of the soul. In his sculptures he combines the proportions and balance of classical art, the refined models of fifteenth century Florentine work, the lightness of touch of neoclassicism, Romantic disquietude and nineteenth century sensibility. Gifted with an absolute mastery of technique and great ability and speed in working the material, he received commissions from the aristocracy of all Europe, who sought after his refined taste and idealization. Although these were the years of the historical avant guarde, Canonica continued to create “classical” art, remaining faithful to his image of himself and his own instinct to trust in “beauty”.







Pietro Canonica (1869 -1959) was an Italian sculptor of international repute, painter, opera composer, professor of arts and senator for life.
Pietro Canonica was born in Moncalieri in 1869. He attended the Accademia Albertina in Turin, in an Italy which had only recently been united into one country and was labouriously engaged in the difficult work of constructing an italian identity. It was in this atmosphere, interwoven with moral and civil obligation, that Pietro Canonica’s aesthetic sense was formed, and he became an attentive and enthusiastic guardian of the italian artistic tradition. 


He participated in all the most important national and international exhibitions, in Paris, Venice, London, Rome, Brussels and Petersburg. He was a member of the Accademia di San Luca as well as numerous other foreign and italian academies, and in 1929 was elected to the Italian Academy and in 1950 he became a life Senator.
He made an impression in high aristocratic circles and was invited to all the courts of Europe, who competed to commission commemorative works from him, particularly busts and incisive portraits that seemed almost to be breathing, executed with a rare technical skill and authoritative modelling.

From Buckingham Palace to the court of the Tsar, innumerable aristocratic faces saw their most secret interiority modelled in marble.
The first world war ended this world, which constituted a reference point for the artist, as well as his main market, and he devoted himself to large scale monumental and celebrative works. The war memorials honouring the dead of the first world war in many italian piazzas are the work of Pietro Canonica.
In 1922 the artist moved to Rome and obtained from the city the use of the “Fortezzuola”, in the splendid Piazza di Siena, where the artist lived and worked until his death in 1959.


Pietro Canonica studied composing with the masters Cravero and Veneziani. He wrote, starting from 1912, various songs and occasional pieces, and five lyric operas. He began with the melodrama The wife of Corinth, an idea taken from a ballad of Goethe’s, and produced at the Teatro Argentina in 1918. There followed a number of works, all inspired by classical texts, but with very dramatic contents: Miranda, based on Shakespeare’s Tempest, Enrico de Mirval, Medea after Euripides, and finally Sacred Land, dedicated to the city of Rome and a kind of spiritual testament, a farewell to his much loved country. Canonica saw personally to every aspect of his operas: the libretto, the designs and sketches for costumes, the stage sets and even suggestions for the direction.











































Canonica Pietro - Figlio di Giulio e di Luigia Piedemonti, nacque a Moncalieri il 1º marzo 1869. Entrò dodicenne all'Accademia Albertina di Torino, ove seguì l'insegnamento di O. Tabacchi. Nel 1884 già collaborava con il maestro alla tomba Sineo per il cimitero di Torino (sue le dieci statuette di Angeli) e nel 1885, aperto uno studio per proprio conto, riceveva la commissione di quattro grandi statue in gesso (Immacolata, Addolorata,S. Luigi e S. Giuseppe) per la chiesa di S. Lorenzo di Villanova Mondovì. L'anno seguente (1886) otteneva i primi successi di critica con i piccoli bronzi dell'Orfanella (per la tomba Bongiovanni nel cimitero di Mondovì), di Ruth (esposto al Circolo degli artisti di Torino, acquistato dal re Umberto I; replica del 1887 oggi al Museo Canonica di Roma) e di Dopo il Voto (acquistato dalla Galleria d'arte moderna di Torino, poi, tradotto in marmo, esposto e premiato con medaglia d'oro al Salon di Parigi del 1891 passato alla galleria Goupil, e ancora replicato a mezza figura nel 1920).
Con queste opere, nelle quali vive ancora la vecchia aspirazione romantica al mai raggiunto accordo tra oggettività della forma e concettualità del contenuto, il C. si dichiarava erede della tradizione accademica verista del Tabacchi e di V. Vela. Pure, al di là di tale problematica artistica, questi primi saggi, per l'equilibrio compositivo, la compattezza volumetrica, la forza e pienezza del modellato, rivelano nello scultore un più preciso interesse per i puri valori plastici. Ad essi si riconnette d'altronde anche l'accuratezza dell'esecuzione, indice di un'ormai acquisita piena padronanza tecnica. Questa resterà poi sempre peculiare caratteristica della vastissima produzione cui il maestro attese in oltre settanta anni di attività.
Negli anni immediatamente seguenti il suo promettente esordio il C. compiva viaggi di studio a Roma ed a Firenze (vivissima conserverà sempre l'impressione dell'arte classica e rinascimentale) e partecipava alle principali esposizioni in Italia (Torino 1882, Palermo 1891, Venezia 1895, 1897, 1899) e all'estero (Parigi 1893). Artista ormai noto ed affermato, nel 1892-93 veniva chiamato a far parte della Commissione reale per il monumento a Vittorio Emanuele II a Roma, per il quale eseguì un bozzetto, non presentato (oggi al Museo Canonica) e, più tardi, la grande statua del Tirreno (1908), ai piedi dello scalone. In questo stesso periodo lo scultore realizzava numerosi monumenti funerari in marmo e bronzo. nelle cui figurazioni allegoriche il ricercato accordo tra contenuto patetico e forma realistica risulta molto spesso forzato e artificioso. Così, ad esempio, nella pur suggestiva tomba Marsaglia nel cimitero di San Remo (1899), ove lo scenografico schema compositivo (la Pietà tra i gruppi allegorici della Fede e dell'Eucarestia) e l'intonazione retorica preludono ai posteriori grandiosi monumenti celebrativi.
Opere più spontanee del C., anche se ancora accademiche, nella loro studiata resa anatomica, restano i marmi del Pudore (1890), Torso di donna (1896), Lo scavatore (1898), tutti oggi conservati, in originale o in replica, al Museo Canonica di Roma accanto a soggetti simbolici (Sogno di Primavera del 1898, Veglia dell'Anima del 1900), di genere (il Bambino Mario del 1897, le Comunicande del 1901), o sacri (Cristo flagellato del 1900, Testa di Cristo, modello del Crocifisso in marmo eseguito nel 1894 per la chiesa del Sacro Cuore di Maria a Torino e andato distrutto nel 1944), nei quali invece lo scultore sembra porre l'accento sul significato recondito del tema e sul dato espressivo, studiato non soltanto nell'atteggiamento dei volti, ma nei gesti e in ogni particolare della figura ("poeta delle mani" fu ad esempio definito da A. Colasanti), con compiaciute elaborazioni formali e veri e propri virtuosismi tecnici. Assai più vivi e immediati risultano alcuni suoi bronzetti e terrecotte, come la ballerina di Contrasti (1880), la Sartina,Tina (1905), studi e bozzetti rimasti proprietà dell'artista (oggi al Museo Canonica), o la Margherita Merlo Bonanatti (1891), di collezione privata a Torino. A questi stessi anni appartengono opere di più concreto realismo, quali i busti della Montanara di Gressoney (1897) del Museo Revoltella di Trieste, in marmo dipinto (come la più antica Wanda Pellerano, del 1886, di proprietà privata a Torino), di William Arthur (1896) nella Welbeek Abbey di Londra, di Tommaso Vallauri (1898) all'Accademia delle scienze di Torino, e di Riccardo Selvatico (1903) nei giardini di S. Elena a Venezia, che anticipano la produzione di ritratti del periodo immediatamente seguente. 
Tra i più celebri esempi di questa lunga galleria, che annovera gran numero di personalità del mondo galante e aristocratico dell'epoca, sono i ritratti di Emily Doria Pamphili, del 1901, a palazzo Doria a Roma (con repliche alla Galleria d'arte moderna e al Museo Canonica di Roma), della Duchessa di Genova, del 1901, alla Galleria d'arte moderna di Roma, di Donna Franca Florio, del 1903, al Museo Canonica, della Regina Alessandra d'Inghilterra, Edoardo VII e Regina Vittoria, tutti del 1903 a Buckingham Palace a Londra, e ancora quelli di Margherita di Savoia (proprietà privata, Torino), di Elena d'Orléans duchessa d'Aosta (1905; Roma, Museo Canonica), della Principessa Abamelek Lazareff (Stresa, Galleria Canonica), del 1904. A tale genere di prodotto, di cui restano molti altri esempi fino al ritratto di Lyda Borelli (Museo Canonica) del 1920, è legata la fortuna del C. in questi anni. Perfettamente congeniale alle sue doti di patetico illustratore, e d'altro canto in pieno accordo con il gusto raffinato e decadente dell'ambiente e dell'epoca, esso segna anche il momento forse più felice e artisticamente valido di tutta l'attività dello scultore.
Allo stesso tempo appartengono tuttavia monumenti funerari (per il solo cimitero di Torino ne eseguì complessivamente trentacinque) e altre opere presentate alle esposizioni di Torino (1902), della Royal Acaderny di Londra (1903, 1904), di Venezia (1901, 1907), e di Roma (1908), caratterizzate invece da una tendenza sempre più marcata verso un verismo raggelato in formule di maniera o in stilismi decorativi, che l'avvicinano talvolta al Bistolfi. Lo sforzo di esprimere la "vita del sentimento" (Colasanti) scade dal patetico al melodrammatico in altre opere di contenuto simbolico, come Rimembranze o Abisso (1912, oggi al Museo Canonica), ove peraltro appare evidente l'aspirazione dello scultore ad una sublimazione lirica delle forme. Questa coincide d'altronde con un suo nuovo, vivo interesse per la musica, che studiò con i maestri G. Cravero e V. Veneziani, ed alla quale si applicò a partire dal 1912.
Artista ormai largamente noto, anche all'estero (all'Esposizione di Berlino del 1908 presentava quindici opere), negli anni 1904-14 il C. riceveva anche una serie di importanti commissioni per ritratti e monumenti dall'aristocrazia e dalla corte di Russia. Del Monumento allo zar Alessandro II (1914) per Petrodvorec restano oggi al Museo Canonica i modelli originali in gesso di tre rilievi del basamento (il quarto raffigurante La Pace che vola sui campi di battaglia, tradotto in bronzo, è conservato nella chiesa della Consolata a Torino). Del Monumento al granduca Nicola resta il bozzetto della statua equestre e un rilievo del basamento che raffigura la Rivista di s. Stefano, con suggestivi effetti di massa e di movimento.
Chiamato a far parte del Consiglio superiore delle Belle Arti (1909-14), il C. otteneva nel 1910 la cattedra di scultura alla Accademia di Venezia, e in seguito a quella di Roma, ove si trasferiva definitivamente nel 1922, su invito di Corrado Ricci. Dietro promessa del lascito della raccolta delle proprie opere al comune di Roma, otteneva una prima abitazione sul Palatino, ed, a partire dal 1926, la "Fortezzuola" di villa Borghese, che lo scultore restaurò e adornò con il piccolo monumento bronzeo al Mulo, sull'antistante piazzale. Essa è ora sede del Museo Canonica (dove sono conservati marmi, bronzi, modelli originali e calchi delle principali opere). Tranne brevi soggiorni nella sua villa di Vetralla qui visse con la sua seconda moglie, Maria Assunta Riggio (la prima era stata Olga Sormani); morì l'8 giugno 1959.
Questi ultimi quarant'anni di attività sono caratterizzati dal progressivo isolamento culturale dell'artista e dal suo ripiegamento su posizioni di prestigio personale ormai acquisite, con sempre più rari momenti di rinnovato impulso creativo. Tuttavia, fra le tante, alcune sue opere in marmo e bronzo hanno una certa importanza, non foss'altro che per la loro monumentalità e l'ardimento tecnico. Ricordiamo tra queste il Monumento alla Repubblica turca (1928) sulla piazza Taxim di Istanbul, le statue equestri di Kemal Ataturk ad Ankara e a Smirne (1931), di Re Feisal a Bagdad (distrutta durante la rivoluzione del 14 luglio 1958), di Ismail Kedivé (1929) ad Alessandria d'Egitto (nel 1926 il C. aveva eseguito anche un busto in bronzo di Re Fuad, replicato per il figlio Faruk nel 1956), e i monumenti a Figueroa Alcorta (1935) a Buenos Aires, all'Artigliere (1930) e al Cavalleggere (1922) a Torino, all'Alpino a Courmayeur (1922) e a Biella (1923), a Simon Bolivar (1954) a Roma. Per la basilica di S. Pietro il C. eseguì poi il gruppo marmoreo di S. Giovanni Bosco e Domenico Savio con un fanciullo (1936) e i monumenti funerari dei pontefici Benedetto XV (1928) e Pio XI (1942: P. Anichini, in Arte cristiana, XXXVII [1950], quest'ultimo trasferito nel 1964 nel palazzo del Laterano.
Accademico d'Italia dal 1929, e di S. Luca dal 1930 - presso l'Accademia di S. Luca fondò anche un premio per il disegno -, il C. venne nominato nel 1950 senatore a vita per i suoi meriti artistici, e in tale veste fece parte della IV Commissione del Senato per la Pubblica Istruzione e Belle Arti. All'ultimo decennio dell'indefessa sua attività appartengono il monumento funerario di Vittorio Emanuele Orlando (1953) in S. Maria degli Angeli a Roma, le porte bronzee delle chiese abbaziali di Montecassino (1951) e di Casamari (1959), il Monumento ai caduti ad Agrigento (1958), con quattordici rilievi bronzei della Via Crucis (Fede ed arte, XI [1963], e opere minori come il busto di Luigi Einaudi (1949). in collezione privata a Dogliani, in cui l'artista ritrova qualche felice spunto della sua antica maniera. Tra le ultime opere del C. è il Monumento a Paisiello sul lungomare di Taranto (1959).
Senza figli e senza preoccupazioni economiche, il C. si dedicò totalmente al suo lavoro, cui attese fino all'ultimo giorno di vita. Successi e celebrità, di cui sempre godette, sin dai primi anni della sua carriera, se influirono forse negativamente sugli sviluppi dell'arte sua, non lo distrassero mai dal duro impegno quotidiano, né alterarono il suo animo semplice, il carattere franco e cordiale. Dell'opera sua, variamente definita classica, neorinascimentale, verista e romantica, da una critica schierata su posizioni nettamente opposte, di incondizionato apprezzamento o di globale condanna, si può forse dare oggi un più concreto inquadramento storico e un più equo giudizio. Dalle stesse parole dell'artista, che affermava voler "studiare il vero nella forma più pura, concentrando in essa il massimo del sentimento", proponendosi "ricerca pura... e grande semplicità" (Roux), risulta evidente la vocazione di verista-purista ancora di schietto stampo ottocentesco.
Brevi concessioni da lui fatte all'arte rinascimentale (per es. il donatellesco Papiniano del 1905, bozzetto per il palazzo di Giustizia a Roma, oggi alla Galleria d'arte moderna di Venezia, o la rosselliniana Madonna degli Italiani, del 1926, al Museo Canonica, come pure le basi e i tagli dei suoi celebri busti), o all'arte classica (per esempio, la Porta delle Quattro Stagioni, bronzo del 1941, al Museo Canonica), perfettamente consone alla sua educazione accademica, non vanno in verità considerate più che occasionali evasioni culturali in una produzione tutta rivolta invece ad accordarsi con il gusto corrente, seguendone da presso la lenta evoluzione (il che fu causa non ultima della sua fortuna d'artista). Dopo un esordio indubbiamente promettente, grazie anche alla rapida acquisizione di una singolare perizia tecnica, ed una felice stagione, che vide coincidere perfettamente l'ideale estetico dell'artista con la realtà oggettiva da rappresentare (il decadente mondo dell'aristocrazia dell'Europa prebellica), egli andò sempre più restringendo il campo della propria ricerca, fino a chiuderla nell'ambito di schemi preordinati che rendono scontata tanta parte della sua produzione posteriore. Il motivo che lo oppose, e consapevolmente, alle correnti artistiche più avanzate del Novecento, fu il suo attaccamento romantico al contenuto sentimentale, che egli seppe interpretare e tradurre nell'intimo e nel patetico (ritratti di donne e di bambini), assai meno nell'eroico e nel drammatico (monumenti funerari e celebrativi). Nonostante limitate concessioni al gusto floreale e simbolista, egli restò sempre fuori delle problematiche artistiche del suo tempo. Ebbe tuttavia una padronanza del mestiere certamente singolare che non gli fu mai negata, neppure dai suoi più severi critici.
Se in parte immeritati appaiono quindi gli sperticati elogi dei suoi primi recensori (Stella, Colasanti), e ancor più l'incondizionato apprezzamento di tutta l'opera sua da parte di più recenti commentatori (Sapori, Merzagora), sembra d'altra parte ingiusto liquidarlo, come è stato fatto spesso, con una condanna sommaria.
La produzione musicale del Canonica comprende melodrammi: La sposa di Corinto (libretto di Carlo Bernardi, da una ballata di Goethe; Roma, teatro Argentina, 1918); Miranda (libretto di C. Bernardi e del C. stesso, da La tempesta di Shakespeare; San Remo, teatro Casinò Municipale, 1929); Enrico di Mirval (ovvero Amore è vita, libretto proprio; ibid., 1939); Medea (libretto proprio, dalla omonima tragedia di Euripide; Roma, teatro dell'Opera 1953); il dramma lirico Sacra Terra, in un prologo e tre atti, mai eseguito e composto nel 1957 (libretto proprio, dall'Eneide); il poemetto sinfonico Impressioni; varie liriche per canto e pianoforte. Per la stesura dei libretti si giovò dapprima della collaborazione di Carlo Bernardi, ma in seguito scrisse sempre egli stesso i testi dei suoi drammi, e così pure si interessò personalmente della scenografia, disegnando bozzetti e costumi e lasciando appunti per la regia.
Gli argomenti delle sue opere sono tratti per la maggior parte dai grandi classici della letteratura europea e rivelano da parte del musicista una spiccata preferenza per quelle situazioni drammatiche che si esprimono attraverso concitati contrasti tra i solisti, cui fa da sfondo il costante commento dei cori. Anche attraverso l'evoluzione dello stile, che va da La sposa di Corinto a Medea e Sacra Terra alcune caratteristiche della musica del C. si mantengono costanti in tutte le opere. Si deve innanzitutto osservare la sobria ed essenziale costruzione della melodia vocale solistica, che prende risalto nei più intensi momenti drammatici e lirici. Si ricordano a questo proposito il lungo duetto del secondo atto della Sposa di Corinto (Egle-Eurigio), quello del terzo atto di Miranda (Miranda-Ferdinando) e il monologo di Medea nell'ultimo atto dell'omonima opera. Il coro svolge un ruolo importante commentando e seguendo in tutti i suoi sviluppi l'azione drammatica, creando, prima della comparsa in scena dei protagonisti, il clima e lo sfondo in cui la vicenda si svolgerà.
Fatta eccezione per Sacra Terra, tutte le opere del C. cominciano con un breve preludio strumentale che precede e prepara l'ingresso del solista. Tra i cori più interessanti e di maggior effetto si ricordano il coro finale di Medea, che commenta l'allontanarsi della protagonista sul carro del Sole, il coro misto a quattro voci del primo atto di Sacra Terra che precede la morte di Didone ed i cori maschili del terzo atto della medesima opera (guerrieri latini e troiani). Particolarmente suggestive sono le preghiere corali dei cristiani nell'ultimo atto dell'opera La sposa di Corinto, per due tenori, due bassi e coro maschile, sostenute dai lunghi accordi con quinta vuota affidati agli ottoni.
Nell'impiego dell'orchestra il C. sfrutta al massimo le capacità evocative dei singoli strumenti. Ai fiati è dato particolare risalto nelle scene pastorali (ad esempio all'inizio del primo atto di Medea, in cui la suggestiva melodia con cui l'opera si apre è affidata al clarinetto e all'oboe), ma accompagnano spesso i solisti nei più significativi momenti del dramma (nella Sposa di Corinto, particolarmente significativa l'aria di Eufane "Alla voce del Cristo noi ci levammo", con accompagnamento di tromboni in sordina, oboi e clarinetti); e creano preludi ed interludi strumentali che precedono momenti importanti dell'azione drammatica (vedi, ad esempio, il prologo di Sacra Terra, in cui il suono di trombe e corni in lontananza - poco prima dell'incontro Enea-Creusa e della caduta di Troia - conferisce al brano un carattere di cupa ed ineluttabile tragedia). Gli archi, e particolarmente violini e violoncelli, sono impiegati come solisti soltanto nei momenti lirici più intensi.
Talvolta si nota la presenza di motivi ricorrenti, limitati a brevi frammenti ritmico-melodici, come avviene ad esempio in Sacra Terra, in cui un motivo affidato nel preludio iniziale ai clarinetti, e che torna durante il duetto Enea-Creusa sempre nel medesimo timbro, può essere considerato come un "tema del destino": se ne trovano accenni e varianti anche in altri luoghi dell'opera.
Come musicista il C. fu attivo per oltre un quarantennio dal 1919-1959; all'inizio sensibilmente influenzato dalla produzione operistica tardomantica (La sposa di Corinto, Miranda), seppe poi giungere ad un personale stile compositivo, ma si mantenne sempre appartato dalla vita musicale italiana a lui contemporanea. /© di Francesco Negri Arnoldi, Treccani Enciclopedia Italiana.