venerdì, dicembre 09, 2011 Aggiornato il:

Andrea Mantegna | Renaissance Trompe l'oeil style painter

Andrea Mantegna, (born 1431, Isola di Cartura [near Vicenza], Republic of Venice [Italy]-died September 13, 1506, Mantua), painter and engraver, the first fully Renaissance artist of northern Italy. His best known surviving work is the Camera degli Sposi ("Room of the Bride and Groom"), or Camera Picta ("Painted Room") (1474), in the Palazzo Ducale of Mantua, for which he developed a self-consistent illusion of a total environment. Mantegna’s other principal works include the Ovetari Chapel frescoes (1448-55) in the Eremitani Church in Padua and the Triumph of Caesar (begun c. 1486), the pinnacle of his late style.

  • Formative years in Padua
Mantegna’s extraordinary native abilities were recognized early. He was the second son of a woodworker but was legally adopted by Francesco Squarcione by the time he was 10 years old and possibly even earlier. A teacher of painting and a collector of antiquities in Padua, Squarcione drew the cream of young local talent to his studio, which some of his protégés, such as Mantegna and the painter Marco Zoppo, later had cause to regret. 
In 1448, at age 17, Mantegna disassociated himself from Squarcione’s guardianship to establish his own workshop in Padua, later claiming that Squarcione had profited considerably from his services without giving due recompense. The award to Mantegna of the important commission for an altarpiece for the church of Santa Sofia (1448), now lost, demonstrates his precocity, since it was unusual for so young an artist to receive such a commission. 
Mantegna himself proudly called attention to his youthful ability in the painting’s inscription: "Andrea Mantegna from Padua, aged 17, painted this with his own hand, 1448".
During the following year (1449), Mantegna worked on the fresco decoration of the Ovetari Chapel in the Eremitani Church in Padua. The figures of Saints Peter, Paul, and Christopher in the apse, his earliest frescoes in this chapel, show to what extent he had already absorbed the monumental figure style of Tuscany. In the St. James Led to Martyrdom in the lowest row on the left wall, painted sometime between 1453 and 1455, both Mantegna’s mastery of di sotto in su (from below to above) perspective and his use of archaeologically correct details of Roman architecture are already apparent. The perspective scheme with a viewpoint below the lower frame of the composition exaggerates the apparent height of the scene with respect to the viewer and lends an aspect of grandiose monumentality to the triumphal arch.
In the two scenes from the life of St. Christopher united in a single perspective on the right-hand wall, Mantegna extended his experiments in illusionism to the framing element by painting a highly realistic column on the front plane. The meticulously detailed column divides the scene in two while appearing to exist in a realm totally apart from the pictorial space, a realm shared with the observer. 
This extension of illusionistic principles to the elements surrounding a picture anticipates Mantegna’s San Zeno altarpiece, where the carved half columns of the frame abut the painted piers (vertical members) on the front plane of the picture space, so that the frame architecture serves as the exterior of the temple-pavilion architecture depicted in the painting. 
In this way the sphere of intense ideality inhabited by the Virgin Mary is conjoined to the beholder’s own space by a brilliant combination of physical and optical devices. Unfortunately, all Mantegna’s frescoes in the Ovetari Chapel except The Assumption and The Martyrdom of St. Christopher were destroyed by a bomb during World War II.
The environment of the city of Padua, where Mantegna lived during the major formative years of his life (from about age 10 to about age 30), exerted a strong influence on his interests, ideas, painting style, and concept of himself. Padua was the first centre of humanism in northern Italy, the home of a great university (founded in 1222), and renowned as a centre for the study of medicine, philosophy, and mathematics. 
With the influx of scholars from all over Europe and Italy, an atmosphere of internationalism prevailed. From the time of the 14th-century poet Petrarch, Padua had experienced a rapidly growing revival of interest in antiquity, and many eminent humanists and Latin scholars had resided there. Increasing interest in and imitation of the culture of ancient Rome produced a climate in which feverish collecting of antiquities and ancient inscriptions-even if only in fragmentary form-flourished. 
Mantegna’s friendly relations with several humanists, antiquarians, and university professors are a matter of record, and hence he may be seen as one of the earliest Renaissance artists to fraternize from a position of intellectual equality with such men. In this way, Mantegna’s lifestyle contributed to the early 16th-century ideal of the artist as one so intimately familiar with antique history, mythology, and literature as to be able to draw easily from these highly respected sources.
The experience of the Paduan milieu was thus decisive for the formation of Mantegna’s attitude toward the Classical world, which may perhaps be characterized best as double faceted. On the one hand, Mantegna’s search for accurate knowledge of Roman antiquity was reflected both in his depiction of specific monuments of Roman architecture and sculpture and in his creation of a vocabulary of antique forms that became the language of antique revival for more than a generation of northern Italian painters and sculptors after the mid-1450s. 
On the other hand, through a process of artistic synthesis, Mantegna sensed the forces and significances below the surfaces of Roman grandeur. The architectural backgrounds of pictures in the Ovetari Chapel, such as the St. James Before Herod and the St. James Led to Martyrdom, as well as of the two paintings of St. Sebastian in Vienna and Paris, were infused with a brooding harshness and severity against which the suffering of the Christian saints took on the added tragic implication of an impending cultural clash that was to separate and alienate the Christian and pagan worlds. 
In Mantegna’s century, overcoming the experience of alienation from antiquity through the study and revitalization of its architectural and sculptural vocabulary was an obsessive theme. That the Roman world still existed in Italy in ruins only served to increase the sudden sense of cultural loss that struck the 15th century. By his thoroughgoing description of antique forms coupled with an instinctive sense of the political realities that underlay their original creation, Mantegna lent great impetus to the antique revival movement at mid-century.
Mantegna’s starting point had been a still earlier form of antique revival-the monumental Tuscan figure style brought to Venice by the Florentine painter Andrea del Castagno in 1442. Mantegna presumably saw Castagno’s frescoes of evangelists and saints in the church of San Zaccaria during a visit to Venice in 1447. 
His Venetian connections were strengthened by his marriage in 1453 to Nicolosia, daughter of Jacopo Bellini and sister of Giovanni and Gentile Bellini, who became the leading family of painters in Venice during the following decade. Jacopo’s studies in perspective and drawings of fantastic architectural settings based on antique architecture would have interested his new son-in-law, who very likely had studied such drawings during his earlier visit to Venice.
Though Mantegna might have been expected to join the Bellini studio, he preferred to pursue his independent practice in Padua, where the overwhelming artistic influence on him for the preceding few years had come from the wealth of sculpture produced by the Florentine Donatello for the high altar of San Antonio (finished by 1450). Giovanni Bellini’s response to Mantegna’s style has been termed a dialogue, but Mantegna’s reaction to Donatello’s works might more aptly be called a struggle or even a dialectic. The frame and painted architecture of Mantegna’s San Zeno altarpiece (1459) answered the challenge posed by Donatello’s Padua altar, for example. Mantegna’s art always retained echoes of Donatello’s sculpture in its hard, even metallic, surfaces, revealing an essentially sculptural approach that was somewhat softened only in the 1490s.
  • Years as court painter in Mantua
Mantegna has been characterized as strongly jealous of his independence; yet by entering the service of the marchese di Montova (Mantua), Ludovico Gonzaga, in 1459, he was forced to submit to limitations on his freedom of travel and acceptance of commissions from other patrons. Despite such restrictions, Mantegna journeyed to Florence and Pisa in 1466-67, where he renewed contact with works of art by Donatello, Fra Filippo Lippi, Paolo Uccello, and Andrea del Castagno. During this decade (1460-70), Mantegna produced his finest small-scale works, such as The Circumcision and the Venice St. George.
The Gonzaga patronage provided Mantegna a fixed income (which did not always materialize) and the opportunity to create what became his best-known surviving work, the so-called Camera degli Sposi in the Palazzo Ducale at Mantua. Earlier practitioners of 15th-century perspective delimited a rectangular field as a transparent window onto the world and constructed an imaginary space behind its front plane. In the Camera degli Sposi, however, Mantegna constructed a system of homogeneous decoration on all four walls of the room, mainly by means of highly realistic painted architectural elements on walls and ceilings, which from ground level convincingly imitate three-dimensionally extended shapes. Though the ceiling is flat, it appears concave. Mantegna transformed the small interior room into an elegant open-air pavilion, to which the room’s real and fictive occupants (actually one and the same, since the beholders must have been members of that very court) were transported from deep within an essentially medieval urban castle.
Directly above the centre of the room is a painted oculus, or circular opening to the sky, with putti (nude, chubby child figures) and women around a balustrade in dramatically foreshortened perspective. The strong vertical axis created by the oculus locates the spectator at a single point in the centre of the room, the point from which the observer’s space blends with that of the frescoed figures.
The realism of the perspective handling of the oculus made it the most influential illusionistic di sotto in su ceiling decoration of the early Renaissance. Its implications for the future of ceiling decoration were largely unrealized, however, until the time of Correggio, a major northern Italian painter of the early 16th century, who employed the same type of illusionism in a series of domes in Parma (Italy). Furthermore, the idea of total spatial illusion generated by Mantegna was not fully exploited until inventors of ingenious schemes of ceiling decoration in the Baroque era (the 17th century), such as Giovanni Lanfranco and Andrea Pozzo, utilized a basically identical concept of total illusion dependent upon the location of a hypothetical viewer standing at a single point in the room.
While at the Gonzaga court, Mantegna attained a position of great respect. His close relations with his patron Ludovico were a unique phenomenon at such an early date. As one might expect, the signatures of Mantegna’s paintings reveal intense pride in his accomplishments as a painter. Other than that there are only a few legal records of disputes with his neighbours (from which Ludovico had to rescue him) to provide tentative evidence for the painter’s irascible and contentious personality during his later years. An empathetic viewer may draw many subjective conclusions as to Mantegna’s thoughts and emotions by looking carefully at his paintings.
Ludovico died in 1478, followed soon after by Mantegna’s son Bernardino, who had been expected to carry on his father’s studio. Mantegna’s financial situation was so bad that, in 1484, he was forced to ask for help from the powerful Florentine merchant prince Lorenzo de’ Medici and even contemplated moving to Florence. But Ludovico’s son Federico outlived his father by only a few years, and, with the accession of young Francesco II in 1484, the financial conditions of patronage improved.
Though many of Mantegna’s works for the Gonzaga family were subsequently lost, the remains of nine canvases depicting a Roman triumphal procession, the Triumph of Caesar, begun about 1486 and worked on for several years, still exist. In these paintings, reflecting the classical tastes of his new patron, Francesco, Mantegna reached the peak of his late style. 
Perhaps it was this new imaginative synthesis of the colour, splendour, and ritualistic power of ancient Rome that brought about Pope Innocent VIII’s commission to decorate his private chapel in the Belvedere Palace in Rome (destroyed 1780), which Mantegna carried out in 1488-90.
Notwithstanding ill health and advanced age, Mantegna worked intensively during the remaining years of his life. In 1495 Francesco ordered the Madonna of the Victory (1496) to commemorate his supposed victory at the Battle of Fornovo. In the last years of his life, Mantegna painted the Parnassus (1497), a picture celebrating the marriage of Isabella d’Este to Francesco Gonzaga in 1490, and Wisdom Overcoming the Vices (1502) for Isabella’s studiolo (a small room in the Gonzaga palace at Mantua embellished with fine paintings and carvings of mythological subjects intended to display the erudition and advanced taste of its patron). A third canvas intended for this program, with the legend of the god Comus, was unfinished when Mantegna died and was completed by his successor at the Gonzaga court, Lorenzo Costa.
A funerary chapel in the church of S. Andrea at Mantua was dedicated to Mantegna’s memory. Decorated with frescoes, including a dome painted (possibly by Correggio) with paradise symbols related to Mantegna’s Madonna of the Victory, it was finished in 1516. No other 15th-century artist was dignified by having a funerary chapel dedicated to him in the major church of the city where he worked, which attests to the high stature Mantegna came to enjoy in his adopted city.
  • Assessment
Mantegna’s art and his attitude toward Classical antiquity provided a model for other artists, among them Giovanni Bellini in Venice and Albrecht Dürer in Germany. By placing the Virgin and saints of the S. Zeno altarpiece in a unified space continuous with its frame, Mantegna introduced new principles of illusionism into sacra conversazione paintings (i.e., paintings of the Madonna and Child with saints).
Perhaps of even greater significance were his achievements in the field of fresco painting. Mantegna’s invention of total spatial illusionism by the manipulation of perspective and foreshortening began a tradition of ceiling decoration that was followed for three centuries. Mantegna’s portraits of the Gonzaga family in their palace at Mantua (1474) glorified living subjects by conferring upon them the over-life-size stature, sculptural volume, and studied gravity of movement and gesture normally reserved for saints and heroes of myth and history. | Written by: Wendy Stedman Sheard © Encyclopædia Britannica, Inc.

MANTEGNA, Andrea - Pittore ed incisore padovano, nato nel 1431, probabilmente a Isola di Carturo, allora in territorio di Vicenza, morto a Mantova il 13 settembre 1506. Fu l'iniziatore del Rinascimento nel Veneto e il rinnovatore della pittura nell'Italia settentrionale.
Era figlio di contadini; ne scoprì il genio e lo indirizzò all'arte Francesco Squarcione; strana figura di pittore e più di pedagogo e d'imprenditore, arrivato all'arte a trentadue anni dalla sartoria, a cui la vecchia storiografia, per vanità provinciale, assegnò il compito d'inventore d'un rinascimento particolare, non possibile in una terra ancora sotto il fascino pieno dell'arte bizantina e della gotica, e che il mondo non ebbe se non da Firenze. Al giovanetto di talento precocissimo intorno al 1445, non prima, quindi verso i quattordici anni, iscritto nella Fraglia dei pittori, si affacciarono, per fortuna in patria, altri vivi esempî; portativi appunto dai Toscani, e spesso dai più alti.
Dagli scultori Lamberti, chiamati nel 1415 dalla Serenissima a dirigere i lavori di S. Marco, a Paolo Uccello (1425 e 1443), a Filippo Lippi (1434 circa), ad Andrea del Castagno (1442 circa) vediamo sfilare alcuni dei più grandi rappresentanti del Rinascimento; dei quali non pochi, come il Lippi, ebbero propria sede a Padova, dove dimorò per due lustri anche Nicolò Baroncelli e dove, per altri due lustri, il sommo Donatello conchiuse nel 1453 questa fruttifera, diretta propaganda. Il M. è il figlio genialissimo di questa influenza. Già dal gennaio 1448, uscito dalla tutela del furbo maestro e padre adottivo Squarcione, e abitante in casa propria a Santa Lucia, dipingeva da solo un polittico, oggi perduto, per la chiesa di S. Sofia. Nello stesso anno, era in relazione con Niccolò Pizzolo, di parecchio più anziano, collaboratore del Lippi in certi affreschi padovani per la cappella del Podestà, e di Donatello per l'altare del Santo; e col Pizzolo assumeva di dipingere metà della cappella Ovetari agli Eremitani.
È infatti al Pizzolo ch'egli assomiglia nelle sue opere prime; tanto che solo di recente i documenti hanno potuto darci la distinzione certa della loro rispettiva attività. Un atto del 6 febbraio 1454, poco dopo la morte del Pizzolo, assegna ad Andrea le tre figure dei santi Pietro, Paolo e Cristoforo, negli spicchi della vòlta, dichiarandole già eseguite il 3 settembre 1449; i cherubini nell'intradosso dell'arco trionfale della piccola abside, la testa gigantesca in alto, e le stesse due prime storie di S. Giacomo, nella parete (Vocazione e Predica del Santo) tutti dal lato sinistro, escludendolo dall'esecuzione del Padre Eterno e del S. Giacomo negli spicchi della vòlta dell'abside stessa, da quella dei tondi con i Padri della chiesa, dai cherubini dell'intradosso e dalla testa gigantesca di destra: uniche pitture spettanti al Pizzolo, insieme con l'intera pittoresca pala plastica della cappella.
Il gusto dell'antichità, la fermezza metallica, la brunitura del colore, proprî del M. tipico, appaiono quindi nella seconda serie degli affreschi Ovetari, e si deve pensare più che per altro, per la crescente influenza dei toscani e per il contatto di Iacopo Bellini, imparentatosi appunto nel 1454 con Andrea, per avergli dato in moglie la figlia Niccolosa.
Questa maniera più decisa e potente s'inizia con l'Assunta, oggi restituita, anche per documenti, al grande maestro, e continua nelle scene di sinistra: il Battesimo di Ermogene, il Giudizio di S. Giacomo, l'Andata al supplizio, il Martirio, con ferrea potenza, e con respiro spaziale così pieno da permettere all'artista perfino l'uso del punto di vista ribassato nell'Andata al supplizio. È questa fermezza metallica, questa preziosità coloristica, questa astrazione formale, il punto di partenza della scuola ferrarese, direttamente nata dalla padovana; nella quale, come del resto nel Parenzano, si accentuerà quel gusto del caricaturale e del contorto che il M. aveva potuto cogliere nel 1449 a Ferrara da Rogier van der Weyden, ma che per il maestro è solo un episodio, notabile ad es. nel brutale carnefice del Martirio di S. Giacomo e nei pezzenti dell'Adorazione dei pastori di Clarence Mackay, che gli è prossima per tempo.
E come da questo petrigno M. partivano i pittori ferraresi, partiva dal M., prospettico virtuoso, quel senso spaziale, che - attraverso Ansuino da Forlì, collaboratore con Bono da Ferrara dell'artista nella parete destra della Cappella, assunta dopo la morte di Giovanni d'Alemagna (con Antonio Vivarini accollatosi la metà delle pitture, non andate oltre al soffitto) - giunse a Melozzo da Forlì e fu una delle fonti della sua gloria.
Accompagnano questo meraviglioso momento di attività agli Eremitani, la ritmica lunetta sul portale maggiore del Santo, con S. Banardino e S. Antonio, inginocchiati a venerare il monogramma di Cristo (1452), il monumentale polittico di S. Luca dipinto per Santa Giustina di Padova, oggi a Brera (1453-54), e la non meno solenne S. Eufemia di Napoli (1454). Dopo il qual anno, forse per la lotta che gli faceva lo Squarcione, sdegnato per la parentela stretta con i Bellini, il M. trovò utile allontanarsi alquanto da Padova; e si deve probabilmente a questo la breve parentesi veneziana, in contatto col suocero, per i mosaici della cappella dei Mascoli in S. Marco, certo seguiti dopo il 1454. Ove spetta ad Andrea il cartone di quella patetica Morte di Maria, che l'artista riprese più tardi anche a Mantova; scena che poté far pensare allo stesso Andrea del Castagno. E deve essere intorno a quell'anno il fregio del monumento a Federico Cornaro ai Frari, purtroppo frammentario e guastissimo, che precorre per ricerche plastiche illusive il soffitto della Stanza degli sposi a Mantova.
Ma ormai a Padova, dove la sua attività stupefacente era osteggiata, l'artista non si sentiva a suo agio; e si deve certamente a questo l'intervento degli aiuti nella cappella Ovetari, ove Andrea si riserbò la sola stupenda duplice scena del Martirio di S. Cristoforo, che pare far presentire un M. più pittore, più morbido, più veneziano insomma; degna conclusione dell'attività locale. Meglio anche del polittico di San Zeno a Verona, eseguito contemporaneamente, prima del 1459, dove il ricordo della pala plastica di Donatello al Santo di Padova, che vi è ripetuta quasi alla lettera, richiama l'artista alle sue predilezioni formali, e al solito colore più ausiliario che costruttivo.
Dopo quell'anno, Andrea M. lascia definitivamente il suo Veneto, ove aveva però ormai spalancato le porte dell'arte nuova, non solo ai pittori, ma anche agli scultori, dal Bellano ai Lombardi, per stabilirsi a Mantova, ov'è suo, per testimonianza dello Scardenone, l'autoritratto bronzeo della cappellina sepolcrale in S. Andrea. Ivi la sua arte non ebbe che onori e ammirazione, e la sua difficile natura non altro che carezze, come pittore di corte dei Gonzaga; ai quali questa illuminata protezione ridonda del resto oggi più a vantaggio di tutte le mutevoli vicende della loro signoria.
L'ingresso dell'artista a Mantova è testimoniato, oltreché dal carteggio del marchese Ludovico, dal possente ritratto del cardinale Mezzarota, oggi a Berlino, certo dipinto in quell'anno o agl'inizi del 1460, quando era in quella città. Ma le opere più tipiche del primo periodo sono quelle conservate a Firenze: il trittico cioè con l'Adorazione dei Magi, la Presentazione al tempio e l'Ascensione, che alcuni ritengono provenire dalla cappellina del castello di Mantova, ma che potrebbe essere stato dipinto durante la sicura permanenza del M. in Toscana, dal luglio del 1466-1468.
Preziosissima opera, di una minuzia lineare sbalorditiva, e di un colore vivido fino allo stridulo, per ricchezza, non rifuggente dalle lumeggiature d'oro, e prova più di un ritorno sulle vecchie posizioni che di uno sviluppo; come la piccola Morte di Maria di Madrid, il Cristo nell'Orto di Londra e altre pitture condotte con tecnica quasi da miniatore. Non inutile dimora, se proprio dopo quella vediamo il M. condurre a termine, nel 1474, quella stupenda serie di dipinti per la Stanza degli sposi, nel castello di Mantova, che è la seconda tappa vittoriosa della sua arte, e diciamo pure, dello sviluppò della sua arte.
Intesa come una loggia che non si fermi alle sole pareti, ma spazi lontano, offre da un lato la corte dei suoi signori, attorno al patriarcale Ludovico e all'opulenta marchesa Barbara di Brandeburgo; e dall'altro, sopra uno sfondo di paesaggio ancora più aperto, che sembra dilatare l'ambiente, l'incontro del marchese Ludovico col figlio neocardinale Francesco. Dilatazione che arriva nel soffitto, tutto dipinto a finti rilievi, con i busti degl'imperatori romani, tanto bene inventati da parere rilievi veri, alla coraggiosa novità del sottinsù: ottenuta fingendo aperta la vòlta nel mezzo, da un occhio protetto da balaustrata, dalla quale sporgono dame con le loro cameriere, pavoni e vasi, e fra cui occhieggiano curiosi i genietti; mentre più in alto profonda il cielo azzurro, solcato da caldi grappoli di nubi. Basterebbe questa novità per fare comprendere come sia giusto connettere al glorioso M. l'inizio del Correggio, che porterà questa vittoria sino alle più meravigliose conseguenze, aprendo un campo ricchissimo alla pittura cosiddetta decorativa; come ci provano le opere sue a Parma e nella stessa Mantova, testimoniate dal Cadioli, e in parte ancora esistenti. Derivazione che A. M. Taja nel Settecento nota come vanto grandissimo del Padovano.
Anche più evidente è l'importanza del contatto diretto e fecondo con Firenze nell'incisione, iniziata dal M. con gusto, metodo ed evidenza pollaioleschi, appunto intorno al 1475; con tanta bravura poi da poterne essere considerato quasi il secondo fondatore. Le due scene di Baccanali, e quelle con combattimenti di Tritoni, più della Madonna, del Cristo resuscitato fra due santi, e della Deposizione, esemplare anche per Raffaello, per la stupenda bravura del nudo, per l'impeto, per la nobiltà del ritmo, appaiono veri capolavori, anche se la tecnica vi risulti talvolta titubante e intinta di manierismi gotici.
Dopo questo momento, massimo dell'arte del M., il pittore pare volere dar corpo sistematicamente a quei fantasmi dell'antichità, che l'educazione umanistica padovana avevano alimentato nel suo cuore ardito. Dopo le saltuarie rievocazioni degli eremitani, questo fervore per l'antico, più interno che esterno, naturalmente, dati i pochi esemplari classici ch'egli poteva aver avuti sotto gli occhi sin'allora, si era quasi addormentato. Ma ecco, di fronte al sereno S. Giorgio trionfatore, oggi a Venezia, donatelliano non classico, il tormentato grande S. Sebastiano di Aigueperse (Louvre), e il piccolo di Vienna, avvicinare, quasi per dargli risalto, lo spasimo del martire alle fredde rovine, più albertiane che veramente classiche; ma in cui l'antichità è pure la chiara intenzione. Nel soffitto della stanza degli sposi, il contatto è meglio riuscito, anche perché l'iconografia dei Cesari lo aiuta. Ma questo e pieno e stupendo raggiungimento, tutto dovuto a quel romanticismo divinatore dell'antichità che il Berenson ha tanto bene rilevato, solo nel Trionfo di Cesare: cioè in quella serie di nove quadri, destinati a sfondo di teatro, oggi in miserande condizioni a Hampton Court.
Rievocazione tanto più meravigliosa, in quanto condotta quasi tutta a termine subito dopo il 1484, prima del viaggio a Roma, che dal 1489 al 1490 lo tenne occupato nei freschi di un'intera cappellina, oggi distrutta, nel Belvedere del Vaticano, per volontà di Innocenzo VIII.
Anche nell'ultimo periodo, l'arte del fiero maestro, benché straniata ormai dalle forme che gli progredivano attorno, s'impone per la sua nobiltà e per qualche trovata non discara al Correggio; come la Madonna della Vittoria, dipinta nel 1495-1496, oggi al Louvre, per la stupenda novità del pergolato a nicchia e la pala di S. Maria in Organo, ora nella raccolta del principe Trivulzio a Milano, del 1497, famosa per il trio di angioletti ai piedi del trono della Vergine e dei quattro santi, tipici per la scuola veronese. E benché il colore vi sembri sempre più estraneo al suo compito essenziale, è certo che nel Parnaso del 1497, colmo di una grazia degna di Rafaello, nel Trionfo della Virtù sui Vizî, finito nel 1502, oggi al Louvre, al pari che nell'altro Trionfo del Dio Como, solo ideato dal maestro, ma eseguito dal suo successore a corte, Lorenzo Costa, la sua fantasia non ha stanchezze; come non ne dimostra nelle opere stesse rimaste nello studio alla morte del M., avvenuta nel 1506, cioè lo scorcio stupendo del Cristo di Brera, che lo stesso Rembrandt non dimenticò e il S. Sebastiano della Ca' d'Oro a Venezia, atrocemente saettato, eppure quasi olimpico; esempio, proprio per mano di un veneto, della più astratta metafisica lineare.
E naturalmente si citano appena altre opere insigni: come il ritratto del vescovino Gonzaga a Napoli; la pensosa, donatellesca Madonnina già nella coll. Simon (Kaiser-Friedrich Museum); le tre predelline del polittico di S. Zeno al Louvre e a Tours, che sembrano scolpite in marmi luctrasidi; la Madonna agli Uffizî, minuscola eppure monumentale; il Trionfo di Scipione della National Gallery e la Sacra Famiglia dal misterioso simbolismo della raccolta Mond a Londra; le Madonne del Poldi Pezzoli a Milano e dell'Accademia Carrara di Bergamo; il Cristo morto di Copenaghen; la paletta con la Madonna e i due santi di Londra; la Sacra Famiglia di Dresda, e altre opere, dove il maestro impresse sempre il segno della sua genialità pensosa.
Tanto grande che, nelle poche pitture attribuibili alla collaborazione col figlio sopravvissuto appena tre anni al padre, e noto per avere dipinto nel castello di Marmirolo nel 1494, e per avere restaurato le pitture del padre nella Stanza degli sposi, voglio dire il Battesimo di Cristo e la Sacra Famiglia della cappella di famiglia a S. Andrea di Mantova, l'invenzione risulta ormai senza vita. Né poteva essere altrimenti per un'arte che, conquistati quasi di colpo al Veneto la forma e lo spazio, giungendo non solo a renderlo, ma a moltiplicarlo, aveva visto nascerne la vera pittura con Giambellino e con Antonello, e trionfare il genio di Giorgione, senza mai turbarsi nel suo solenne cammino; divenuto alfine solitario e quasi fuori del tempo. | di Giuseppe Fiocco © Treccani, Dizionario Biografico degli Italiani