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Salvator Rosa | Baroque painter

Salvator Rosa (1615 - March 15, 1673) was an Italian Baroque painter, poet and printmaker, who was active in Naples, Rome and Florence.
As a painter, he is best known as "unorthodox and extravagant" as well as being a "perpetual rebel" and a proto-Romantic.
He was born in Arenella, at that time in the outskirts of Naples, on either June 20 or July 21, 1615.

His mother was Giulia Greca Rosa, a member of one of the Greek families of Sicily.
His father, Vito Antonio de Rosa, a land surveyor, urged his son to become a lawyer or a priest, and entered him into the convent of the Somaschi Fathers.
Yet Salvator showed a preference for the arts and secretly worked with his maternal uncle Paolo Greco to learn about painting.

He soon transferred himself to the tutelage of his brother-in-law Francesco Fracanzano, a pupil of Ribera, and afterward to either Aniello Falcone, a contemporary of Domenico Gargiulo, or to Ribera.
Some sources claim he spent time living with roving bandits.
At the age of seventeen, his father died; his mother was destitute with at least five children and Salvator found himself without financial support and the head of a household looking to him for support.

He continued apprenticeship with Falcone, helping him complete his battlepiece canvases.
In that studio, it is said that Lanfranco took notice of his work, and advised him to relocate to Rome, where he stayed from 1634-36.

Returning to Naples, he began painting haunting landscapes, overgrown with vegetation, or jagged beaches, mountains, and caves.
Rosa was among the first to paint "romantic" landscapes, with a special turn for scenes of picturesque, often turbulent and rugged scenes peopled with shepherds, brigands, seamen, soldiers.

These early landscapes were sold cheaply through private dealers.
He returned to Rome in 1638-39, where he was housed by Cardinal Francesco Maria Brancaccio, bishop of Viterbo.
For the Chiesa Santa Maria della Morte in Viterbo, Rosa painted his first and one of his few altarpieces, the Incredulity of Thomas.

While Rosa had a facile genius at painting, he pursued a wide variety of arts: music, poetry, writing, etching, and acting.
In Rome, he befriended Pietro Testa and Claude Lorrain.
During a Roman carnival play he wrote and acted in a masque, in which his character bustled about Rome distributing satirical prescriptions for diseases of the body and more particularly, of the mind.
In costume, he inveighed against the farcical comedies acted in the Trastevere under the direction of Bernini.

While his plays were successful, this activity also gained him powerful enemies among patrons and artists, including Bernini himself, in Rome. By late 1639, he had to relocate to Florence, where he stayed for eight years.
In part, he had been invited by a Cardinal Gian Carlo de' Medici.
Once there, Rosa sponsored a combination of studio and salon of poets, playwrights, and painters-the so-called Accademia dei Percossi (Academy of the Stricken).

To the rigid art milieu of Florence, he introduced his canvases of wild landscapes; while influential, he gathered few true pupils.
Another painter poet, Lorenzo Lippi, shared with Rosa the hospitality of the cardinal and the same circle of friends.
Lippi encouraged him to proceed with the poem Il Malmantile Racquistato.

He was well acquainted also with Ugo and Giulio Maffei, and was housed with them in Volterra, where he wrote four satires Music, Poetry, Painting and War.
About the same time he painted his own portrait, now in the National Gallery, London.

In 1646 he returned to Naples, and appears to have sympathized with the 1648 insurrection of Masaniello, as a passage in one of his satires suggests. Whether he participated in the insurrection is unknown.
It is alleged that Rosa, along with other painters-Coppola, Paolo Porpora, Domenico Gargiulo, Pietro del Po, Marzio Masturzo, the two Vaccari and Cadogna -all under the captaincy of Aniello Falcone, formed the Compagnia della Morte, whose mission it was to hunt down Spaniards in the streets, not sparing even those who had sought religious asylum.
He painted a portrait of Masaniello-probably from reminiscence rather than life.

On the approach of Don Juan de Austria, the blood-stained Compagnia dispersed.
Other tales recount that from there he escaped and joined with brigands in the Abruzzi.
Although this incident cannot be conveniently dove-tailed into known dates of his career, in 1846 a famous romantic ballet about this story titled Catarina was produced in London by the choreographer Jules Perrot and composer Cesare Pugni.

He returned to stay in Rome in 1649. Here he increasingly focused on large scale paintings, tackling themes and stories unusual for seventeenth-century painters.
These included Democritus amid the Tombs, The Death of Socrates, Regulus in the Spiked Cask (these two are now in England), Justice Quitting the Earth and the Wheel of Fortune.
This last work, with its implication that too often foolish artists received rewards that did not match their talent, raised a storm of controversy.
Rosa, endeavouring at conciliation, published a description of its meaning (probably softened down not a little from the real facts); nonetheless he was nearly arrested.

It was about this time that Rosa wrote his satire named Babylon.
His criticisms of Roman art culture won him several enemies.
An allegation arose that his published satires were not his own, but stolen.

Rosa indignantly denied the charges, but one must admit that the satires deal so extensively and with such ready manipulation of classical names, allusions and anecdotes, that one is rather at a loss to fix upon the period of his busy career at which Rosa could possibly have imbued his mind with such a multitude of semi-erudite details.
It may perhaps be legitimate to assume literary friends in Florence and Volterra coached him about the topic of his satires, the compositions of which remained nonetheless his own.

To confute his detractors he now wrote the last of the series, entitled Envy.
Among the pictures of his last years were the admired Battlepiece and Saul and the Witch of Endor (latter perhaps his final work) now in the Musée du Louvre, painted in 40 days, full of longdrawn carnage, with ships burning in the offing; Pythagoras and the Fishermen; and the Oath of Catiline (Palazzo Pitti).
While occupied with a series of satirical portraits, to be closed by one of himself, Rosa was assailed by dropsy.

He died a half year later.
In his last moments he married a Florentine named Lucrezia, who had borne him two sons, one of them surviving him, and he died in a contrite frame of mind.
His tomb is in Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, where a portrait of him has been set up.
Salvator Rosa, after struggles of his early youth, had successfully earned a handsome fortune.

He was a significant etcher, with a highly popular and influential series of small prints of soldiers, and a number of larger and very ambitious subjects.
Among his pupils were Evangelista Martinotti of Monferrato and his brother Francesco.
Another pupil was Ascanio della Penna of Perugia.

Rosa's most lasting influence was on the later development of romantic and picturesque traditions within painting.
As Wittkower states, it is in his landscapes, not his grand historical or religious dramas, that Rosa truly expresses his innovative abilities most graphically.
Rosa himself may have dismissed them as frivolous capricci in comparison to his other themes, but these academically conventional canvases often restrained his rebellious streak.

In general, in landscapes he avoided the idyllic and pastoral calm countrysides of Claude Lorrain and Paul Brill, and created brooding, melancholic fantasies, awash in ruins and brigands.
By the eighteenth century, the contrasts between Rosa and artists such as Claude was much remarked upon.
A 1748 poem by James Thompson, "The Castle of Indolence", illustrated this: "Whate'er Lorraine light touched with softening hue/ Or savage Rosa dashed, or learned Poussin drew".
He influenced Gaspard Dughet's landscape style.

A recent exhibit of Turner's work, at the Prado museum in Madrid, notes the influence Rosa had on Turner, in his landscapes.
In fact it is reported that Turner consciously wanted to be associated with the work of Rosa.

Another exhibition of Rosa's work, held at London's Dulwich Picture Gallery in 2010, emphasised the strangeness of Rosa's painting and themes, showing his enthusiasm for 'bandits, wilderness and magic'.
In a time when artists were often highly constrained by patrons, Rosa had a plucky streak of independence, which celebrated the special role of the artist.
"Our wealth must consist in things of the spirit, and in contenting ourselves with sipping, while others gorge themselves in prosperity".
He refused to paint on commission or to agree on a price beforehand, and he chose his own subjects.

In his own words, he painted "...purely for my own satisfaction. I need to be transported by enthusiasm and I can only employ my brushes when I am in ecstasy". This tempestuous spirit became the darling of British Romantics. | © Encyclopædia Britannica

ROSA, Salvatore - Pittore, poeta e musicista, nato all'Arenella, presso Napoli, il 21 giugno 1615 da una famiglia ed in un ambiente di pittori, morto a Roma il 15 marzo 1673.
Il richiamo della congenita attitudine lo trasse dagli studî letterarî alla pittura e alla musica; e con quella sostentò gli anni dell'aspra adolescenza.
Come gli se n'offerse il modo, si recò a Roma (1635), più alta scuola della sua arte; ma solo nel 1639 vi si fermò; e allora, per attirare (dicono) l'attenzione su di sé, nelle liete radunanze d'amici o nelle feste del carnevale, amò recitare all'improvviso, come era il gusto e l'uso del tempo, sotto la maschera di Pascariello Formica e poi di Coviello Patacca, caricature partenopee.

Nel 1640, forse per fuggire persecuzioni destate dalla pungente sua arguzia, si collocò a Firenze presso i Medici; e quivi, al contatto di quegli artisti che volentieri verseggiavano, come L. Lippi, autore del Malmantile, e Ant. Abati, e G. B. Ricciardi e Fr. Baldovini (il cantore di Cecco da Varlungo) si volse per diletto al poetare: "Pinger per gloria e poetar per gioco" (III, 132). Sorsero così, nei laboriosi ozî della ospitalità dei Maffei di Volterra, le tre prime satire sulle arti da lui coltivate.

La sollevazione di Masaniello (1647) gli offrì lo spunto per un'altra satira (IV), ma non più; ché la sua partecipazione alla rivolta nella misteriosa Compagnia della morte, è un'invenzione d'un biografo impostore (B. De Dominici), che naturalmente piacque ai romantici dell'Ottocento e rinfrescò la sua fama.
Tornato a Roma nel 1649, accasatosi alla Trinità dei Monti, più non si mosse che per qualche viaggio, continuando a battagliare col pennello e con la penna. Ne ebbe anche noie dall'Inquisizione; ma in complesso, e malgrado i suoi lamenti, era pregiato e ben pagato: e quando morì solenni furono gli onori a lui resi e decoroso il sepolcro che tuttavia si vede in S. Maria degli Angeli.

L'arte pittorica - A 17 anni entrò nello studio di pittore dello zio Domenico Greco, poi del celebre Francesco Francenzano suo cognato.
Molto studiò direttamente dalla natura, subendo l'influenza di Agnelio Falcone dal quale tolse il gusto delle macchiette e delle battaglie.
Le sue due prime Battaglie ricordate dalle fonti si trovano ora in raccolte private.

A Roma rimase attratto dalla pittura di genere di P. van Laer e di M. Cerquozzi e di paesaggio di A. Tassi, acquistando ampiezza di visione paesistica, ricchezza cromatica, luminosità e ariosità di sfondi, grande animazione nei particolari.

Molte delle sue opere si trovano a Firenze, agli Uffizî: battaglie, marine grandi e piccole, l'allegoria della Pace, la Selva dei Filosofi, le Tentazioni di S. Antonio, la Menzogna, due autoritratti (1660-1665), ecc.; in S. Felice in Piazza un S. Pietro sulle acque, in casa Capponi due grandi paesaggi, in casa Martelli la Congiura di Catilina, nella galleria Corsini Battaglie e altro, ecc.
A questo periodo risalgono anche due paesaggi a Modena, un S. Torpè a Pisa, una Battaglia al Louvre.
Quivi si trova pure un suo eccellente quadro, Saul e la pitonessa, appartenente al secondo periodo romano, più progredito nella figura sull'esempio dei caravaggeschi.

Vi appartengono pure la Madonna del suffragio e il S. Paolo Eremita a Brera; la Disputa di Gesù, la Parabola di S. Matteo e altro a Napoli; il Prometeo e altri quadri nelle gallerie Corsini, Colonna, Doria, Spada, in S. Giovanni dei Fiorentini, a Roma. Ricordiamo infine, tra i quadri ora fuori d'Italia, quelli a Chantilly e a Chatsworth presso il duca di Devonshire.
La fama imperitura del R. si deve specialmente alle battaglie e ai paesaggi nei quali al suo tempo in Italia non fu superato se non da Claudio Lorenese.
Nei soggetti storici amò classicheggiare risultando freddo; nei soggetti mitici ebbe talvolta fantasia originale, impressionante per effetti di luce e d'intonazione unita. Eseguì anche molte incisioni.

Le satire - Tre odi sui lamenti di Giobbe, qualche strofetta da lui o da altri musicata, non hanno importanza; e neppure ne avrebbero molta (quanto a perfezione d'arte) più raffinati, se non vi sentissimo una vibrante attualità.
Hanno infatti questo di caratteristico (almeno le migliori), che anziché rivolgersi alle astratte categorie dei vizî, investono il viziato esercizio delle arti, di cui il R. era esperto.

Di qui una concretezza di riferimenti che a tratti le avviva, pur fra moltissima borra.
I tesori e i favori prodigati alla Musica (I) sono biasimati per la viltà dei musici su cui discendono; più nota è la satira II (La Poesia), contro i vizî poetici del secentismo, ai quali per verità non si sottrae neppur l'autore; ma là dove addita agli squallidi encomiatori di falsi eroi per più degna materia di canto le piaghe del "popol doloroso", si avverte l'anelito verso una maggior serietà spirituale, che pur fra gli scherzi e gli errori della sua esistenza, il R. non smentì mai.

Libero da servitù verso i principi, da piaggeria verso i poienti, egli vinse la propria sorte con le sole forze dell'ingegno.
Serietà spirituale, che egli celebra anche nella III (La Pittura), biasimando nei pittori la scarsità della cultura, la tenuità o volgarità dei quadretti di genere, la lascivia dei nudi e delle finzioni procaci.
Enfasi, disordine, esuberanza: ma più d'un tratto è forte più d'uno è arguto.
È insieme giovenalesco e comico: ha per maestro l'Aquinate, ma per amici i poeti burleschi fiorentini.

I moti di Napoli gl'ispirano (IV, La Guerra) alcune terzine forti, ma tosto il tono s'attenua nella vanità delle mode di Parigi o nella macchietta del soldataccio mercenario.
La maligna diceria che le Satire egli avesse "rubate o compre da un amico che in cielo ora riposa" (V, 603) gl'ispirò un sonetto arguto e una lunga satira (V, L'Invidia) che nel 1653 diceva aver quasi finita.
Questa e le due seguenti hanno forma di tenue dialogo; nella VI (Babilonia) scritta trent'anni dopo la sua prima venuta in "Babel" (Roma) cioè non prima del 1665, squilla più forte la nota contro i nuovi potentati della curia romana; la VII, che fu ignota alle vecchie stampe e non pare compiuta perché mutua dalle altre intere terzine e molti concetti, è un soliloquio del poeta, aggirantesi sul Pincio, e meditante sulla vanità dell'opera sua.

Il sorriso è scomparso dal suo labbro: la vita gli si scolora, affiorano i pensieri della tomba; sincero dunque anche da ultimo, e più umano.
E forse la modesta grandezza del R. è proprio in questa schietta umanità, ben lontana dall'enigmatica figura che la fantasia romantica creò di lui.

L'opera musicale- Non si sa chi sia stato maestro del R. per l'arte musicale.
Certo conobbe a Napoli le composizioni di G. B. Trabaci, di I. Lambardi, dello Spiardo, a Roma le opere monodiche teatrali. Da giovane scrisse versi per musica, nel genere bernesco.
Recatosi a Firenze, dove conobbe il Bandini, si fece forse guidare nella composizione da A. Cesti, che aveva intonato qualche sua cantata; verso il 1660, forse, compose egli stesso parecchie cantate.

Nelle poche musiche pervenuteci si riscontrano melodie piacevoli, eleganti benché popolaresche, di schietto gusto meridionale, sovente nel disegno delle siciliane; le arie non recano fioriture, né seguono il mito dei pensieri e delle parole; il basso continuo è tecnicamente accurato; il recitativo secco è ben distinto dall'aria.
Ediz.: La prima stampa delle Sei satire uscì con la datazione di Amsterdam forse nel 1695; e di poi più volte nel sec. XVIII con aggiuntevi note di A. M. Salvini. Altre ve ne appose G. Carducci nell'ed. Barbera del 1860, con un discorso proemiale (poi in Opere, II). La VII pubblicò F. Palizzi nel 1876; tutte, con le altre rime e con lettere, G. A. Cesareo (Napoli 1892) intendendo darne l'ediz. critica: ma vedi B. Croce, in Giornale storico della letteratura italiana, XXI (1893), p. 127 segg. | di Enrico Carrara - Carlo Gamba - Andrea Della Corte ©Treccani Enciclopedia Italiana