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Henri de Toulouse-Lautrec | Post-Impressionist painter

Henri de Toulouse-Lautrec, in full Henri-Marie-Raymonde de Toulouse-Lautrec-Monfa   (born Nov. 24, 1864, Albi, France-died Sept. 9, 1901, Malromé), French artist who observed and documented with great psychological insight the personalities and facets of Parisian nightlife and the French world of entertainment in the 1890s.
His use of free-flowing, expressive line, often becoming pure arabesque, resulted in highly rhythmical compositions (e.g., In the Circus Fernando: The Ringmaster, 1888). The extreme simplification in outline and movement and the use of large colour areas make his posters some of his most powerful works.

  • Childhood and education
Toulouse-Lautrec’s family was wealthy and had a lineage that extended without interruption back to the time of Charlemagne. He grew up amid his family’s typically aristocratic love of sport and art. Most of the boy’s time was spent at the Château du Bosc, one of the family estates located near Albi. Henri’s grandfather, father, and uncle were all talented draftsmen, and thus it was hardly surprising that Henri began sketching at the age of 10.

His interest in art grew as a result of his being incapacitated in 1878 by an accident in which he broke his left thighbone. His right thighbone was fractured a little more than a year later in a second mishap. These accidents, requiring extensive periods of convalescence and often painful treatments, left his legs atrophied and made walking most difficult. As a result, Toulouse-Lautrec devoted ever greater periods to art in order to pass away the frequently lonely hours.

Toulouse-Lautrec’s first visit to Paris occurred in 1872, when he enrolled in the Lycée Fontanes (now Lycée Condorcet). He gradually moved on to private tutors, and it was only after he had passed the baccalaureate examinations, in 1881, that he resolved to become an artist.

His first professional teacher in painting was René Princeteau, a friend of the Lautrec family. Princeteau’s fame, such as it was, arose from his depiction of military and equestrian subjects, done in a 19th-century academic style. Though Toulouse-Lautrec got on well with Princeteau, he moved on to the atelier of Léon Bonnat at the end of 1882.
In Bonnat, Toulouse-Lautrec encountered an artist who fought vehemently against deviation from academic rules, condemned the slapdash approach of the Impressionists, and judged Toulouse-Lautrec’s drawing "atrocious". His work received a more positive reaction in 1883, when he joined the studio of Fernand Cormon.

In the early 1880s, Cormon enjoyed a moment of celebrity, and his studio attracted such artists as Vincent van Gogh and the Symbolist painter Émile Bernard. Cormon gave Toulouse-Lautrec much freedom in developing a personal style. That Cormon approved of his pupil’s work is proved by his choosing Toulouse-Lautrec to assist him in illustrating the definitive edition of the works of Victor Hugo. In the end, however, Toulouse-Lautrec’s drawings for this project were not used.

Despite this approval, Toulouse-Lautrec found the atmosphere at Cormon’s studio increasingly restrictive. "Cormon’s corrections are much kinder than Bonnat’s were", he wrote his uncle Charles on Feb. 18, 1883.
"He looks at everything you show him and encourages one steadily. It might surprise you, but I don’t like that so much. You see, the lashing of my former master pepped me up, and I didn’t spare myself".
The academic regimen of copying became insufferable.
He made "a great effort to copy the model exactly", one of his friends later recalled, "but in spite of himself he exaggerated certain details, sometimes the general character, so that he distorted without trying or even wanting to".

Soon Toulouse-Lautrec’s attendance at the studio became infrequent at best. He then rented his own studio in the Montmartre district of Paris and concerned himself, for the most part, with doing portraits of his friends.
  • The documenter of Montmartre
Thus it was that in the mid-1880s Toulouse-Lautrec began his lifelong association with the bohemian life of Montmartre. The cafés, cabarets, entertainers, and artists of this area of Paris fascinated him and led to his first taste of public recognition. He focused his attention on depicting popular entertainers such as Aristide Bruant, Jane Avril, Loie Fuller, May Belfort, May Milton, Valentin le Désossé, Louise Weber (known as La Goulue ["the Glutton"]), and clowns such as Cha-U-Kao and Chocolat.

In 1884 Toulouse-Lautrec made the acquaintance of Bruant, a singer and composer who owned a cabaret called the Mirliton. Impressed by his work, Bruant asked him to prepare illustrations for his songs and offered the Mirliton as a place where Toulouse-Lautrec could exhibit his works. By this means and through reproductions of his drawings in Bruant’s magazine Mirliton, he became known in Montmartre and started to receive commissions.

Toulouse-Lautrec sought to capture the effect of the movement of the figure through wholly original means. For example, his contemporary Edgar Degas (whose works, along with Japanese prints, were a principal influence on him) expressed movement by carefully rendering the anatomical structure of several closely grouped figures, attempting in this way to depict but one figure, caught at successive moments in time.

Toulouse-Lautrec, on the other hand, employed freely handled line and colour that in themselves conveyed the idea of movement. Lines were no longer bound to what was anatomically correct; colours were intense and in their juxtapositions generated a pulsating rhythm; laws of perspective were violated in order to place figures in an active, unstable relationship with their surroundings.

A common device of Toulouse-Lautrec was to compose the figures so that their legs were not visible. Though this characteristic has been interpreted as the artist’s reaction to his own stunted, almost worthless legs, in fact the treatment eliminated specific movement, which could then be replaced by the essence of movement. The result was an art throbbing with life and energy, that in its formal abstraction and overall two-dimensionality presaged the turn to schools of Fauvism and Cubism in the first decade of the 20th century.

The originality of Toulouse-Lautrec also emerged in his posters. Rejecting the notion of high art, done in the traditional medium of oil on canvas, Toulouse-Lautrec in 1891 did his first poster, Moulin Rouge-La Goulue. This poster won Toulouse-Lautrec increasing fame. "My poster is pasted today on the walls of Paris", the artist proudly declared. It was one of more than 30 he would create in the 10 years before his death. Posters afforded Toulouse-Lautrec the possibility of a widespread impact for his art, no longer restricted by the limitations of easel painting. They also enhanced the success he had enjoyed in the preceding year when his works were shown in Brussels at the Exposition des XX (the Twenty), an avant-garde association, and in Paris at the Salon des Indépendants.

Toulouse-Lautrec is most important for his success in going beyond a representation of superficial reality to a profound insight into the psychological makeup of his subjects. He turned to the lithograph after 1892 as a medium well suited to this goal.
Among more than 300 lithographs produced in the final decade of his life were an album of 11 prints titled Le Café Concert (1893); 16 lithographs of the entertainer Yvette Guilbert (1894); and a series of 22 illustrations for Jules Renard’s Les Histoires naturelles (1899). But none of these works is more significant than Elles, a series done in 1896, presenting a sensitive portrayal of brothel life. Toulouse-Lautrec spent lengthy periods observing the actions and behaviour of prostitutes and their clients.

The resulting 11 works revealed these individuals as human beings, with some of the same strengths and many of the weaknesses of other members of society. A masterpiece of this genre is Au salon de la rue des Moulins (At the Salon). This painting evokes sympathy from the spectator as he observes the women’s isolation and loneliness, qualities which the young Toulouse-Lautrec had so often experienced himself. At the Salon is a brilliant demonstration, therefore, of his stated desire to "depict the true and not the ideal", in which truth is based not on a careful representation of detail but rather on capturing, in a few brief brushstrokes, the essential nature of a subject.

The appearance of Elles coincided with a growing deterioration in his physical and mental condition. Toulouse-Lautrec’s figure, even among the great human diversity found in Montmartre, remained unmistakable. His fully developed torso rested on dwarfish legs. Not quite five feet one inch tall, his size seemed further diminished because of his practice of associating with unusually tall men, such as his fellow students Maxime Dethomas and Louis Anquetin and his cousin and close friend Gabriel Tapié de Céleyran. His frequently ironic tone failed to mask a fundamental dislike of his physical appearance, and his letters contain many derogatory remarks about his body and references to an increasing number of ailments, including syphilis.

Drinking heavily in the late 1890s, when he reputedly helped popularize the cocktail, he suffered a mental collapse at the beginning of 1899. The immediate cause was the sudden, unexplained departure of his mother from Paris on January 3. He was always close to his family, particularly to his mother, who had always supported his ambitions; and he interpreted her leaving as a betrayal.
The effect on his weakened system was severe, and he was committed shortly thereafter to a sanatorium in Neuilly-sur-Seine. This decision was made by the artist’s mother, against the advice of relatives and friends of the artist, in the hope of avoiding a scandal.

Toulouse-Lautrec remained formally committed until March 31, 1899, though he chose to stay on at the sanatorium until mid-May. While there he was able to demonstrate his lucidity and power of memory by preparing a number of works on the theme of the circus.

These works, however, lack the force and intensity of his earlier compositions. In the spring of 1900 he started drinking heavily again. Less than three months before his 37th birthday, he died at Château de Malromé.
  • Assessment
Toulouse-Lautrec greatly influenced French art of the late 19th and early 20th centuries by his use of new kinds of subjects, his ability to capture the essence of an individual with economical means, and his stylistic innovations. Despite his deformity and the effects of alcoholism and mental collapse later in life, Toulouse-Lautrec helped set the course of avant-garde art well beyond his early and tragic death at the age of 36.

Toulouse-Lautrec was not a profound intellectual. Tapié de Céleyran wrote that he read little and when he did it was usually at night, because of insomnia. But he was a great satirist of pretense and convention. In typical fashion, he passed off his initial, unsuccessful attempt at the baccalaureate by having name cards printed "Henri de Toulouse-Lautrec, flunker of the arts".

This iconoclasm surfaced also when he parodied Pierre Puvis de Chavannes’s serious Symbolist work The Sacred Grove by turning it into a boisterous scene filled with rowdy friends (1884). Yet he also could push himself in pursuits like swimming and boating, and toward the end of his life he installed a rowing machine in his studio. In his enthusiasm for sports he once accompanied a French bicycling team on a trip through England. Toulouse-Lautrec was, as two observers have concluded, a "sensitive, deeply affectionate man, conscious of his infirmity but wearing a mask of joviality and irony".

Although recognized today as a major figure in late 19th-century art, Toulouse-Lautrec’s status in his lifetime was disputed. Indeed, the artist’s father, who took slight interest in his son after his disabling injuries, regarded his son’s work as only "rough sketches” and could never accept the idea of a member of the aristocracy betraying his class by turning from a "gentleman" artist to a professional one. Stung by such criticism and hampered by his infirmities, Toulouse-Lautrec persevered to emerge as a prolific artist whose work eventually helped shape the art of decades to come. | Alan Curtis Birnholz © Encyclopædia Britannica, Inc

Il conte Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 novembre 1864 - Saint-André-du-Bois, 9 settembre 1901) è stato un pittore francese, tra le figure più significative dell'arte del tardo Ottocento.
Divenne un importante artista post-impressionista, illustratore e litografo e registrò nelle sue opere molti dettagli degli stili di vita bohémien della Parigi di fine Ottocento. Toulouse-Lautrec contribuì anche con un certo numero di illustrazioni per la rivista Le Rire, durante la metà degli anni novanta.
Soffriva di picnodisostosi, una malattia genetica delle ossa, che può portare a manifestazioni cliniche apparentemente simili al nanismo. Toulouse-Lautrec morì a soli 37 anni circa, a causa dell'alcolismo o della sifilide.
  • Le origini
Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa nacque nel 1864, primogenito del conte Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa e della contessa Adèle-Zoë-Marie-Marquette-Tapié de Celeyran.
I Toulouse-Lautrec si ritenevano discendenti da Raimondo V conte di Tolosa, padre di Baudouin, che nel 1196 avrebbe dato origine alla stirpe, contraendo matrimonio con Alix, viscontessa di Lautrec. La famiglia regnò per secoli sull'Albigese.
La famiglia nel XIX secolo apparteneva alla tipica aristocrazia di provincia, proprietaria terriera, conduceva una vita agiata tra i vari castelli di proprietà nel Midi e nella Gironde grazie ai proventi dei loro vigneti e poderi.

A Parigi erano proprietari di appartamenti nei quartieri residenziali e possedevano una tenuta di caccia nel Sologne. Inoltre frequentavano l'alta società e il padre, appassionato di ippica, seguiva le corse a Chantilly. Politicamente si schierava tra i legittimisti e non a caso Lautrec venne chiamato Henri, in omaggio al pretendente al trono il conte di Chambord.
Un fratello, Richard, nacque nel 1867, ma morì l'anno seguente.

Nel 1872, Lautrec si trasferì con la madre a Parigi, dove frequenterà il Lycée Fontanes (oggi Liceo Condorcet). Qui conoscerà Maurice Jayant, di origine alsaziana; che divenne suo amico fidato; Jayant riconobbe presto il genio di Henri, ed in seguito sarebbe divenuto anche il curatore della sua eredità, il biografo e avrebbe fondato, ad Albi, il museo dedicato all'amico.
Nel 1878, ad Albi, nel salone della casa natale, Henri cadde sul parquet mal incerato e si ruppe il femore sinistro; l'anno successivo, durante un soggiorno a Barèges, mentre aveva ancora l'apparecchio ortopedico alla gamba sinistra, cadendo in un fossato si ruppe l'altra gamba.

Essendo affetto da picnodisostosi (oppure da osteogenesi imperfetta), le fratture non guarirono mai e le sue gambe smisero di crescere, così che da adulto, pur non essendo affetto da vero nanismo, rimase alto solo 1,52 m, avendo sviluppato un busto normale ma mantenendo le gambe di un bambino (0,70 m).
D'altro canto i suoi genitali erano ipertrofici se confrontati con la sua corporatura, come provano alcune foto.
Fisicamente inadatto a partecipare alla maggior parte delle attività sportive e sociali solitamente intraprese dagli uomini del suo ceto sociale, Lautrec si immerse completamente nella sua arte.

Secondo un racconto forse apocrifo, a chi lo derideva per la bassa statura rispondeva: «Ho la statura del mio casato», citando la lunghezza del suo cognome nobiliare (de Toulouse-Lautrec-Montfa).
  • Il gruppo "Les XX"
Il pittore belga Théo van Rysselberghe scoprì il talento di Lautrec e lo invitò ad esporre con il gruppo dei XX nel 1888 a Bruxelles. L'artista belga parlando di Lautrec a Octave Maus disse:
« ...non è niente male il tappetto; quel tipo ha del talento».
Questa fu la sua prima importante esposizione, che gli permise di presentare le proprie opere con gli artisti più innovatori del momento. L'idea di esporre tra Les XX lo inorgoglì molto, gli stessi pittori curarono il catalogo dell'esposizione.

Lautrec sulla propria pagina disegnò un clown con l'elenco delle sue opere esposte. Tra le dieci opere vi erano il "Ritratto di Mme Adèle de Toulouse-Lautrec", "Au Cirque: dans les coulisses","La contessa Adèle de Toulouse-Lautrec nel salone del Château de Malromé"e "François Gauzi".
Espose a Bruxelles anche l'anno successivo, nuovamente il "Bal du Moulin de la Galette" (già esposto al Salon) e "Liseuse". Quando si recò all'esposizione ebbe un violento litigio con il belga Henry De Groux che parlando di Van Gogh lo considerò un ignorante e uno sbruffone. La lite degenerò al punto tale che Lautrec sfidò a duello il belga e la cosa sarebbe andata avanti se Octave Maus non avesse convinto il De Groux a ritirarsi.
  • La tecnica
Lautrec si pose accanto alla pittura di Seurat, Gauguin, Van Gogh in aperto contrasto con gli ultimi impressionisti Bonnard e Vuillard.

Le opere dei primi anni furono ispirate dal movimento impressionista, esse sono caratterizzate da una pennellata veloce e nervosa con l'apposizione di colori poco miscelati, i soggetti però al contrario dell'impressionismo, non sono un tutt'uno con l'ambiente in una fusione tra effetto luminoso ed atmosferico, ma la figura viene sempre rappresentata in primo piano e l'ambiente che la circonda è solamente un pretesto per caratterizzarla.
In seguito Lautrec utilizzò nelle proprie opere una pittura ad olio molto fluida, quasi dovesse eseguire un acquarello, dentro però uno schema compositivo ben delineato. Abbandonò del tutto le sensazioni ottiche di Manet o Monet, per concentrarsi principalmente sul carattere della figura umana.

Estimatore dalla stampa giapponese, resa popolare da Théodore Duret, Lautrec diventò prima un collezionista di stampe di Ukiyo-e ed in seguito questa passione si ripercosse anche nel lavoro con la semplificazione della linea e la stesura del colore in modo piatto ed omogeneo.
La tavolozza del pittore divenne molto semplice con la presenza predominante di blu e verdi, contrapposti ai viola ed ai rosa.
A prima vista, le opere mature di Lautrec sembrano quasi create "di getto", ma non è così. L'opera è frutto di studi preparatori al carboncino che si basano spesso su fotografie. In seguito Lautrec preparava un "cartone" su cui abbozzava con il colore viola o blu-vermiglio, molto diluito di trementina, le figure del quadro, sottolineate da "lumeggiature" bianche. In seguito all'evaporazione del "medium" rimaneva solamente il tratto del colore caratterizzato da un'opacità molto simile al pastello.

Sopra questo "impianto" il pittore stendeva poi il colore a questo punto spesso e continuo sempre però dando l'importanza principale alla linea del movimento e della figura che furono la costante nella sua opera.
Al termine della sua carriera, Toulouse stanco nel corpo ma non nello spirito crea delle opere caratterizzate da una materia pittorica spessa a pennellate molto larghe e di colore scuro, quasi spento. In alcune zone viene applicato il colore che definisce la figura sostituendone la linea che fino a quel momento era stata predominante. Queste opere sembrano quasi anticipare i temi dei Fauves e degli Espressionisti.
  • I temi pittorici
Agli inizi degli anni Novanta, Lautrec cominciò a rappresentare i locali di Montmartre, le opere "Al Circo Fernando", "Ballo al Moulin de La Galette", "Al Moulin Rouge", sono considerate dai critici le opere che attraverso le influenze di Dégas e Forain, portarono l'artista alla maturità artistica.

Mentre il Barone Haussmann cambiava il volto del centro di Parigi con grandi boulevard, Montmartre zona periferica a nord della città era rimasta intatta. 
Gérard de Nerval così la descriveva:
«Ci sono mulini, pergolati, scuole di campagna, silenziose e tranquille stradine, contornate da casupole contadine con tetti di paglia, fienili, fitti giardini e sconfinati prati verdi... tutto ricorda in alcuni punti un paesaggio romano».
Dei numerosi mulini che avevano costellato la "Butte di Montmartre" nel XIX secolo ne erano rimasti tre; questi divennero meta di passeggiate visto che attorno nacquero bar, locali e caffè-concerto per il divertimento popolare.
Così l'industria del divertimento investì in questa zona di Parigi non ancora urbanizzata nella ricerca di nuovi mercati e mode. Charles Zidler, proprietario dell'Hyppodrome e della sala da ballo nei Jardins de Paris, aprì nel 1889 con il suo socio Joseph Oller il Moulin Rouge. Nella zona vi erano già il Circo Fernando, Le Mirliton e Le Chat Noir, famoso per essere il ritrovo di poeti musicisti e pittori.

Lautrec, al contrario di altri pittori che popolavano quegli ambienti, decise di rappresentare la gente e non il luogo. Nei suoi quadri vi era la raffigurazione del proletariato e dei suoi divertimenti, acriticamente come spettacolo per la borghesia. Non bisogna dimenticare che la borghesia francese della Terza Repubblica era affascinata dalla vita del ceto popolare, non a caso i romanzi di Émile Zola vendevano 3000 copie al mese ad un pubblico quasi esclusivamente borghese.
Così disse Félix Fénéon dell'opera di Lautrec:
« ...questo Toulouse Lautrec è proprio uno svergognato; egli rifiuta ogni genere di abbellimento sia nel disegno che nei colori. Bianco, nero, rosso a grandi macchie e forme semplici, è questo il suo stile. Non ce n'è un altro che come lui sia capace di riprodurre in modo così perfetto i volti dei capitalisti rimbecilliti, che si siedono ai tavoli in compagnia di puttanelle che li accarezzano per eccitarli».
  • Vedette
Il ricordo di Yvette Guilbert, Jane Avril, Aristide Bruant o May Milton e molti altri, non sarebbe così vivo senza le raffigurazioni di Lautrec.
L'artista in completa simbiosi con questi personaggi esaltò i loro successi nei duecento locali della capitale francese come l'Eldorado, il Jardin de Paris, Les Ambassadeurs o La Scala attraverso dipinti e manifesti che contribuirono anche alla loro notorietà.

Anche questi spettacoli si indirizzavano ad un pubblico popolare a cui si offriva divertimento a prezzi modici, visto che i divertimenti parigini erano troppo costosi perché riservati ai ricchi.
« ...vi si va trasandati, alla buona, si fuma, si beve birra, si fa dello spirito, lo spettacolo comincia tardi e finisce presto ed è ad un prezzo più che modesto...»
In tutte le rappresentazioni Lautrec procedeva sempre verso la semplificazione del soggetto. Arthur Huc direttore di La Dépêche de Toulouse scrisse:
«Come avrebbe potuto, essendo feroce con sé stesso, non esserlo con gli altri! Nella sua opera non si trova un solo viso umano di cui non abbia volutamente sottolineato il lato spiacevole.(...) Era un osservatore implacabile ma il suo pennello non mentiva».
  • Le "maisons closes"
Le rappresentazioni di Lautrec dei bordelli parigini sono forse le sue opere più famose.
Di preciso non si sa quando queste opere vennero eseguite. Joyant nei suoi scritti si contraddice, prima data i dipinti tra il 1892-1895, per poi riclassificarli tra il 1891-1894. Il catalogo di Mme Dortu li colloca tra il 1893-1894.
Lautrec lavorava molto spesso nei bordelli in centro città specialmente intorno all'Opéra ed alla Biblioteca Nazionale, ma principalmente nelle case di Rue d'Amboise ed al 6 di rue Moulin.

L'atteggiamento che il pittore aveva con le prostitute fu molto contraddittorio. Lautrec aveva sviluppato un'amicizia con alcune di loro, ma altre lo chiamavano "Monsieur le Comte" e lui lodava il modo con cui gli lustravano le scarpe; alcune furono sue amanti, oltre che modelle.
L'artista raffigurò le maisons rimanendo sempre all'interno di uno schema ben preciso. Non utilizzò né l'allegoria di Legrand o Zier, né la caricatura presente in molte raffigurazioni che Degas fece negli anni Settanta o negli acquarelli di Bernard, ma raffigurò le prostitute "a tutto tondo" sia nelle ore del lavoro che nel loro ambiente domestico. Trascurò il lato erotico della rappresentazione raffigurando raramente anche la clientela maschile.

Lautrec non rappresentò i bordelli nemmeno con l'interesse umanitario dei suoi colleghi di sinistra, ma più per un interesse per i luoghi del divertimento pubblico (come rappresentava il Moulin Rouge) e molte volte i luoghi e le persone rappresentate sono viste perfino felici.
Raramente inoltre raffigurò le filles de joie (nomignolo dato alle prostitute francesi) in atteggiamenti di sofferenza, al contrario le scene trasmettevano tranquillità e la rappresentazione era quella di donne che aspettavano di mettersi al lavoro con rassegnata docilità, propria della loro classe sociale abituata a servire, perché essendo Lautrec comunque un borghese di nobili origini, nei suoi dipinti non mise mai in discussione le classi sociali né la condizione dei propri soggetti, non avendo velleità rivoluzionare, ma solo di realismo e arte pura.
  • Retrospettive
Senza Maurice Joyant, probabilmente Lautrec non avrebbe raggiunto la fama che ha oggi in tutto il mondo. Nel 1888 Joyant vecchio compagno di Liceo di Lautrec riallacciò l'amicizia con l'artista, nel 1890 subentrò a Theo Van Gogh nella direzione della galleria Goupil, sul boulevard di Montmartre.

Da quel momento promosse l'attività di Lautrec con due retrospettive, la prima nel 1893 a Parigi e nel 1898 alla Goupil di Londra. Alla morte del figlio, il padre Alphonse incaricò Joyant come esecutore testamentario ed egli divenne a tutti gli effetti il suo "erede spirituale" organizzando nel 1914 una nuova retrospettiva, ma soprattutto convincendo la contessa Adèle madre di Henri a donare alla città di Albi il patrimonio di opere del figlio da lei conservato.
Il 30 luglio 1922 alla presenza di Léon Berard, ministro dell'Istruzione e Belle Arti, dopo alcuni anni in cui Joyant faticò non poco con i sottosegretari del ministero ad ottenere le autorizzazioni, nell'antico palazzo dei vescovi di Albi il museo Toulouse-Lautrec venne inaugurato con la piena soddisfazione della contessa Adèle.

Da quel momento un pubblico sempre più vasto si avvicinò alla sua opera e la critica lo incensò come uno dei grandi artisti del Novecento. La mostra del 1931 presso il Museo delle Arti Decorative di Parigi, segnò la consacrazione di Lautrec anche da parte delle istituzioni francesi che in passato l'avevano rinnegato come artista.
L'opera di catalogazione di Joyant venne proseguita nel 1971 da Geneviève Dortu pubblicando un catalogo ragionato di 737 dipinti, 4748 disegni ed 275 acquarelli.

L'opera grafica è stata catalogata a partire dal 1945 da Jean Adhémar e completata dal mercante d'arte Wolfang Wittroock, il corpus grafico, eliminando facsimili e stampe posteriori prive delle iscrizioni ammontano a 334 stampe, 4 monotipi e 30 manifesti.
  • Manifesti pubblicitari e riviste
Lautrec viene considerato uno dei maestri nella creazione di manifesti e stampe tra XIX e XX secolo.L'interesse per questa nuova arte fece sì che si organizzassero mostre in tutta la Francia: a Nantes (1889), a Nancy e Bordeaux (1890), a Parigi (1891, 1892), a Reims (1896) e durante L'Esposizione Universale del 1900.
La "Sociéte des Peintres-Graveurs français", venne fondata a Parigi nel 1889 presso la Galerie Durand-Ruel ed organizzò tra il 1889-1908 ben otto mostre e Lautrec partecipò a quella del 1893, divenendo membro della Sociéte nel 1897.
Essendo la litografia eseguita su blocchi diversi di pietra calcarea inchiostrata e impressa sulla carta tramite la pressione di un torchio manovrato a mano, si utilizzavano solitamente pochi colori. Questa tecnica si adattava perfettamente all'arte di Lautrec che in pochi tratti riusciva a cogliere l'essenza della rappresentazione.

Inoltre egli innovò la tecnica di stampa utilizzando il "crachis" o spruzzo. Otteneva un effetto puntinato sulle opere spargendo "a pioggia" con uno spazzolino da denti il colore durante le varie fasi di stampatura. Solitamente la figura principale era rappresentata con la tesura di un colore "piatto" omogeneo che si stagliava su uno sfondo "puntinato" ottenuta con lo spruzzo.
Nella sua vita Lautrec eseguì 30 manifesti tra i quali sono famosi i manifesti pubblicitari di locali parigini (Divan Japonais, Moulin Rouge: Bal Tous les soirs, Aristide Bruant all'Ambassadeurs), che nel tempo hanno reso celebre la loro immagine. L'ultimo venne eseguito nel 1896.
Illustrò delle riviste come «La revue blanche» e «L'estampe originale». Invitato da Manuel Luque, collaborò inoltre a lungo con la rivista satirica «Le Rire».