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Masaccio | Early Renaissance painter


Masaccio, byname of Tommaso di Giovanni di Simone Cassai, (born December 21, 1401, Castel San Giovanni [now San Giovanni Valdarno, near Florence, Italy] - died autumn 1428, Rome), important Florentine painter of the early Renaissance🎨 whose frescoes in the Brancacci Chapel of the Church of Santa Maria del Carmine in Florence (c. 1427) remained influential throughout the Renaissance.
In the span of only six years, Masaccio radically transformed Florentine painting.
His art eventually helped create many of the major conceptual and stylistic foundations of Western painting. Seldom has such a brief life been so important to the history of art.
Early Life And Works
Tommaso di Giovanni di Simone Guidi was born in what is now the town of San Giovanni Valdarno, in the Tuscan province of Arezzo, some 40 miles (65 km) southeast of Florence.
His father was Ser Giovanni di Mone Cassai, a notary, while his mother, Monna Iacopa, was the daughter of an innkeeper. Masaccio’s brother Giovanni was also an artist; called lo Scheggia (“the Splinter”), he is known only for several inept paintings.



According to the biographer Giorgio Vasari🎨 (who is not always reliable), Tommaso himself received the nickname Masaccio (loosely translated as “Big Tom” or “Clumsy Tom”) because of his absentmindedness about worldly affairs, carelessness about his personal appearance, and other heedless - but good-natured - behaviour.
In the Renaissance, art was often a family enterprise passed down from father to son. It is curious, therefore, that Masaccio and his brother became painters even though none of their immediate forebears were artists. Masaccio’s paternal grandfather was a maker of chests (cassoni) which were often painted. It was perhaps through his grandfather’s connection with artists that he became one.





One of the most tantalizing questions about Masaccio revolves around his artistic apprenticeship. Young boys, sometimes not yet in their teens, would be apprenticed to a master. They would spend several years in his workshop learning all the necessary skills involved in making many types of art.
Certainly Masaccio underwent such training, but there remains no trace of where, when, or with whom he studied.
This is a crucial, if unanswerable, problem for an understanding of the painter because in the Renaissance🎨, art was learned through imitation - individuality in the workshop was discouraged. The apprentice would copy the master’s style until it became his own. Knowing who taught Masaccio would reveal much about his artistic formation and his earliest work.
From his birth date in 1401 until January 7, 1422, absolutely nothing is known about Masaccio. On the latter date he entered the Florentine Arte dei Medici e Speziali, the guild to which painters belonged. It is safe to assume that by his matriculation, he was already a full-fledged painter ready to supervise his own workshop. Where he had been between his birth and his 21st year remains, like so much about him, a tantalizing mystery.




Masaccio 1401-1428 | Italian renaissance painter

Masaccio’s earliest extant work is a small triptych dated April 23, 1422, or about three months after he matriculated in the Florentine guild. This triptych, consisting of the Madonna enthroned, two adoring angels, and saints, was painted for the Church of San Giovenale in the town of Cascia, near San Giovanni Valdarno.
It displays an acute knowledge of Florentine painting, but its eclectic style, strongly influenced by Giotto and Andrea Orcagna, does not allow us to discern whether Masaccio trained in San Giovanni Valdarno or Florence before 1422.





The triptych, nonetheless, is a powerfully impressive demonstration of the skill of the young, but already highly accomplished, artist. Compared to the lyrical, elegant art of Lorenzo Monaco and Gentile da Fabriano, Masaccio’s forms are startlingly direct and massive.
The triptych’s tight, spare composition and the unidealized and vigorous portrayal of the plain Madonna and Child at its centre does not in the least resemble contemporary Florentine painting.

The figures do, however, reveal a complete understanding of the revolutionary art of Donatello🎨, the founder of the Florentine Renaissance sculptural style, whose early works Masaccio studied with care.
Donatello’s realistic sculptures taught Masaccio how to render and articulate the human body and provide it with gestural and emotional expression.



After the Giovenale Triptych🎨, Masaccio’s next important work was a sizable, multi-paneled altarpiece for the Church of Santa Maria del Carmine at Pisa in 1426. This important commission demonstrates his growing reputation outside Florence.
Unfortunately, the Pisa altarpiece was dismantled in the 18th century and many of its parts lost, but 13 sections of it have been rediscovered and identified in museums and private collections. The altarpiece’s images, which include the Madonna and Child originally at its centre, amplify the direct, realistic character of the 1422 triptych. Ensconced in a massive throne inspired by classical architecture, the Madonna is viewed from below and seems to tower over the spectator.
The contrast between the bright lighting on her right side and the deep shadow on her left impart an unprecedented sense of volume and depth to the figure.




Originally placed beneath the Madonna, the rectangular panel depicting the Adoration of the Magi is notable for its realistic figures, which include portraits, most likely those of the donor and his family.
Like the Madonna and Child, the panel of the Adoration of the Magi🎨 is notable for its deep, vibrant hues so different from the prevailing pastels and other light colours found in contemporary Florentine painting. Unlike his fellow artists, Masaccio used colour not as pleasing decorative pattern but to help impart the illusion of solidity to the painted figure.




Shortly after completing the Pisa Altarpiece, Masaccio began working on what was to be his masterpiece and what was to inspire future generations of artists: the frescoes of the Brancacci Chapel (c. 1427) in the Florentine Church of Santa Maria del Carmine.
He was commissioned to finish painting the chapel’s scenes of the stories of St. Peter after Masolino (1383 - 1447) had abandoned the job, leaving only the vaults and several frescoes in the upper registers finished.
Previously, Masaccio and Masolino were engaged in some sort of loose working relationship.
They had already collaborated on a Madonna and Child with St. Anne in which the style of Masaccio, who was the younger of the two, had a profound influence on that of Masolino. It has been suggested, but never proven, that both artists were jointly commissioned to paint the Brancacci Chapel.
The question of which painter executed which frescoes in the chapel posed one of the most discussed artistic problems of the 19th and 20th centuries.
It is now generally thought that Masaccio was responsible for the following sections: the Expulsion of Adam and Eve (or Expulsion from Paradise), Baptism of the Neophytes, The Tribute Money, St. Peter Enthroned, St. Peter Healing the Sick with His Shadow, St. Peter Distributing Alms and part of the Resurrection of the Son of Theophilus. (A cleaning and restoration of the Brancacci Chapel frescoes in 1985 - 89 removed centuries of accumulated grime and revealed the frescoes’ vivid original colours.)



The radical differences between the two painters are seen clearly in the pendant frescoes of the Temptation of Adam and Eve by Masolino and Masaccio’s Expulsion of Adam and Eve🎨, which preface the St. Peter stories. Masolino’s figures are dainty, wiry, and elegant, while Masaccio’s are highly dramatic, volumetric, and expansive.
The shapes of Masaccio’s Adam and Eve are constructed not with line but with strongly differentiated areas of light and dark that give them a pronounced three-dimensional sense of relief.
Masolino’s figures appear fantastic, while Masaccio’s seem to exist within the world of the spectator illuminated by natural light.

Masaccio | Expulsion of Adam and Eve🎨 and Masolino | Temptation of Adam and Eve

The expressive movements and gestures that Masaccio gives to Adam and Eve powerfully convey their anguish at being expelled from the Garden of Eden and add a psychological dimension to the impressive physical realism of these figures.
The boldness of conception and execution - the paint is applied in sweeping, form-creating bold slashes - of the Expulsion of Adam and Eve marks all of Masaccio’s frescoes in the Brancacci Chapel.
The most famous of these is The Tribute Money🎨, which rivals Michelangelo’s David🎨 as an icon of Renaissance art.
The Tribute Money, which depicts the debate between Christ and his followers about the rightness of paying tribute to earthly authorities, is populated by figures remarkable for their weight and gravity.
Recalling both Donatello’s sculptures and antique Roman reliefs that Masaccio saw in Florence, the figures of Christ and his apostles attain a monumentality and seriousness hitherto unknown.


Massive and solemn, they are the very embodiments of human dignity and virtue so valued by Renaissance philosophers and humanists.





The figures of The Tribute Money and the other frescoes in the Brancacci Chapel are placed in settings of remarkable realism.
For the first time in Florentine painting, religious drama unfolds not in some imaginary place in the past but in the countryside of Tuscany or the city streets of Florence, with St. Peter and his followers treading the palace-lined streets of an early 15th-century city.


By setting his figures in scenes of such specificity, Masaccio sanctified and elevated the observer’s world.
His depiction of the heroic individual in a fixed and certain place in time and space perfectly reflects humanistic thought in contemporary Florence.


The scene depicted in The Tribute Money is consistently lit from the upper right and thus harmonizes with the actual lighting of the chapel, which comes from a window on the wall to the right of the fresco. The mountain background of the fresco is convincingly rendered using atmospheric perspective; an illusion of depth is created by successively lightening the tones of the more distant mountains, thereby simulating the changes effected by the atmosphere on the colours of distant objects.
In The Tribute Money, with its solid, anatomically convincing figures set in a clear, controlled space lit by a consistent fall of light, Masaccio decisively broke with the medieval conception of a picture as a world governed by different and arbitrary physical laws. Instead, he embraced the concept of a painting as a window behind which a continuation of the real world is to be found, with the same laws of space, light, form, and perspective that obtain in reality. This concept was to remain the basic idiom of Western painting for the next 450 years.

Masaccio 1401-1428 | Italian renaissance painter




  • The Trinity
The Trinity, a fresco in the Church of Santa Maria Novella, also presents important pictorial innovations that embody contemporary concerns and influences.


Painted about 1427, it was probably Masaccio’s last work in Florence. It represents the Trinity (Father, Son, and Holy Spirit) set in a barrel-vaulted hall before which kneel two donors.
The deep coffered vault is depicted using a nearly perfect one-point system of linear perspective, in which all the orthogonals recede to a central vanishing point. This way of depicting space may have been devised in Florence about 1410 by the architect Filippo Brunelleschi.
Masaccio’s Trinity is the first extant example of the systematic use of one-point perspective in a painting. One-point perspective fixes the spectator’s viewpoint and determines his relation with the painted space.
The architectural setting of The Trinity is derived from contemporary buildings by Brunelleschi which, in turn, were much influenced by classical Roman structures.
Masaccio and Brunelleschi shared a common artistic vision that was rational, human-scaled and human-centred, and inspired by the ancient world.


  • Influence
Documentation suggests that Masaccio left Florence for Rome, where he died about 1428. His career was lamentably short, lasting only about six years.
He left neither a workshop nor any pupils to carry on his style, but his paintings, though few in number and done for patrons and locations of only middling rank, made an immediate impact on Florence, influencing future generations of important artists.
Masaccio’s weighty, dignified treatment of the human figure and his clear and orderly depiction of space, atmosphere, and light renewed the idiom of the early 14th-century Florentine painter Giotto🎨, whose monumental art had been followed but not equaled by the succeeding generations of painters.
Masaccio carried Giotto’s more realistic style to its logical conclusion by utilizing contemporary advances in anatomy, chiaroscuro, and perspective.
The major Florentine painters of the mid-15th century - Filippo Lippi🎨, Fra Angelico🎨, Andrea del Castagno, and Piero della Francesca🎨 - were all inspired by the rationality, realism, and humanity of Masaccio’s art.
But his greatest impact came only 75 years after his death, when his monumental figures and sculptural use of light were newly and more fully appreciated by Leonardo da Vinci🎨, Michelangelo🎨, and Raphael🎨, the chief painters of the High Renaissance.
Some of Michelangelo’s earliest drawings, for example, are studies of figures in The Tribute Money, and through his works and those of other painters, Masaccio’s art influenced the entire subsequent course of Western painting. | Bruce Cole © Encyclopædia Britannica, Inc



«Le cose fatte inanzi a lui [prima di Masaccio] si possono chiamar dipinte, e le sue vive, veraci e naturali.» 
- Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Vita di Masaccio da San Giovanni di Valdarno pittore



Masaccio, soprannome di Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (Castel San Giovanni in Altura, 21 dicembre 1401 - Roma, giugno 1428), è stato un pittore Italiano🎨.
Fu uno degli iniziatori del Rinascimento a Firenze, rinnovando la pittura secondo una nuova visione rigorosa, che rifiutava gli eccessi decorativi e l'artificiosità dello stile allora dominante, il gotico internazionale. Partendo dalla sintesi volumetrica di Giotto, riletta attraverso la costruzione prospettica brunelleschiana e la forza plastica della statuaria donatelliana, inserì le sue «figure vivissime e con bella prontezza a la similitudine del vero» (Vasari) in architetture e paesaggi credibili, modellandole attraverso l'uso del chiaroscuro.
Bernard Berenson disse di lui
«Giotto rinato, che ripiglia il lavoro al punto dove la morte lo fermò».
  • Origini
«Fu persona astrattissima e molto a caso, come quello che, avendo fisso tutto l'animo e la volontà alle cose dell'arte sola, si curava poco di sé e manco d'altrui. E perché e' non volle pensar già mai in maniera alcuna alle cure o cose del mondo, e non che altro al vestire stesso, non costumando riscuotere i danari da' suoi debitori, se non quando era in bisogno estremo, per Tommaso che era il suo nome, fu da tutti detto Masaccio. Non già perché e' fusse vizioso, essendo egli la bontà naturale, ma per la tanta straccurataggine» - Giorgio Vasari
Maso (Tommaso) di ser Giovanni di Simone (Mone) Cassai, detto Masaccio, nacque a Castel San Giovanni (odierna San Giovanni Valdarno) il 21 dicembre 1401, giorno di san Tommaso Apostolo, da ser Giovanni di Mone Cassai, notaio, e da Jacopa di Martinozzo.
I due vivevano nella casa, ancora esistente a San Giovanni, del nonno paterno Simone, che era un prospero artigiano costruttore di casse lignee (da cui il cognome "Cassai") sia per uso domestico che commerciale.
Il padre doveva essere stato incoraggiato sin da piccolo all'attività notarile, facendogli studiare latino e procedura legale, se già a vent'anni, l'età minima per la professione, prendeva l'abilitazione per l'ufficio di notaio.

Nel 1406 il padre morì improvvisamente, a soli ventisette anni, e poco tempo dopo la moglie diede alla luce un secondo figlio, chiamato in onore dello scomparso padre, Giovanni, successivamente detto lo Scheggia, che intraprese anche lui la carriera di pittore.
Qualche anno più tardi Monna Jacopa si risposò con Tedesco di Mastro Feo, un ricco speziale anch'esso vedovo e con due figlie. Il 17 agosto del 1417 morì Tedesco di Mastro Feo e Masaccio divenne il capofamiglia.
Per quanto riguarda la sua formazione, secondo il Berti (1989) egli si formò "verosimilmente nella fiorente a abbastanza modernista bottega di Bicci di Lorenzo; mentre il Boskovits (2001) pensa al cognato Mariotto di Cristofano e la Padoa Rizzo (2001) al per altro sconosciuto Niccolò di ser Lapo: tutte ipotesi che allo stato, in mancanza di documenti certi, rimangono tali.


  • A Firenze
Ugo Procacci scoprì dei documenti che provavano l'affitto in quegli anni da parte della madre di Masaccio di alcune stanze da una certa monna Piera de' Bardi nella zona di San Niccolò, dove probabilmente Masaccio poté stare, magari a bottega dal cognato. È probabile anche che Masaccio facesse spesso la spola con Castel San Giovanni, per occuparsi degli interessi della madre nella contestata successione del patrigno.

Si stima che l'arrivo a Firenze di Masaccio debba datarsi entro il 1418, quando la città era nel pieno di un periodo di prosperità economica, sociale e culturale. E se è vero che l'architettura, col Brunelleschi e la scultura con Donatello e Ghiberti, precedettero la pittura nella riscoperta dell'antico è anche vero però che già il revival neogiottesco di fine Trecento, nonché e l'adesione molto sui generis al Gotico Internazionale in atto a Firenze in quel periodo produssero opere molto significative anche in campo pittorico, con lo Starnina, Mariotto di Nardo e soprattutto Lorenzo Monaco, anche se mancarono a lungo grandi commissioni pubbliche.

Un'eccezione furono le Storie di San Gerolamo dello Starnina nel Carmine, oggi conosciute solo tramite pochi frammenti e tramite le descrizioni antiche, come quella del Vasari che registrò la "grandissima reputazione" ottenuta dall'artista non solo in Toscana ma "per tutta l'Italia".
Non è possibile valutare quanto questi affreschi influenzarono Masaccio e Masolino circa vent'anni dopo mentre lavoravano alla Cappella Brancacci. È indubbio tuttavia che sarà Masaccio e lui solo a imprimere anche in pittura quella autentica rivoluzione stilistica oggi chiamata Rinascimento.
Un apprendistato di Masaccio sotto Masolino (più anziano di lui di quasi vent'anni), riportata da Vasari nell'edizione delle Vite del 1568, è ormai un'ipotesi scartata dalla critica, per la dimostrazione degli esiti troppo diversi delle opere dei due prima dell'inizio del loro sodalizio (1423/4 circa).
Nel 1421 anche il fratello minore Giovanni raggiunge Masaccio a Firenze e si registra come fattorino e garzone nella bottega di Bicci di Lorenzo, la più attiva nella Firenze dell'epoca. La vocazione artistica di Giovanni era recente, poiché prima di allora si era arruolato come soldato, nel 1420 all'età di quattordici anni. Alcuni hanno ipotizzato che anche Masaccio avesse lavorato sotto Bicci di Lorenzo, ma ancora una volta i dati stilistici contraddicono questa ipotesi.

Il 7 gennaio 1422 Masaccio si iscrisse all'Arte dei Medici e Speziali, registrando come proprio domicilio il popolo di San Niccolò.[1] L'iscrizione all'Arte dimostra una sicurezza delle proprie capacità professionali tale da poter far fronte alle regolari e non lievi tasse associative richiesta dalla corporazione. Altri pittori, per quel motivo, rimandarono l'iscrizione a più tardi possibile, come fece forse lo stesso Masolino, che si registrò solo nel 1423.

Boskovits mise in luce come tra il 1420-1440 molti pittori fiorentini andavano liberandosi degli orpelli gotici. Questa tendenza, mossa forse dal rinato orgoglio civico fiorentino, che lui chiamò "rinascimento giottesco", ebbe tra i suoi esponenti anche Masaccio, ma nel suo caso la rilettura di Giotto si mosse in maniera autonoma e più rigorosa che in altri autori, con il fondamentale innesto delle nuove condizioni derivate da altre discipline.
Tra i migliori esempi che Masaccio aveva a disposizione c'erano la pala d'altare del Maestro di Figline nella collegiata di Santa Maria di Figline Valdarno, o il polittico dell'Incoronazione della Vergine di Giovanni del Biondo nella chiesa di San Lorenzo a San Giovanni Valdarno.
  • Trittico di San Giovenale
Il primo lavoro sicuramente attribuibile a Masaccio è il Trittico di San Giovenale, datato 23 aprile 1422 e destinato a una chiesa di Cascia di Reggello, nei pressi di San Giovanni.
L'iscrizione alla corporazione dei pittori di soli quattro mesi prima testimonia che certamente Masaccio eseguì la commissione a Firenze. Il dipinto è composto di tre tavole e rivela già un completo disinteresse verso il gotico internazionale ed una precoce adesione ad alcune novità del Rinascimento, con elementi spiegabili solo con un contatto diretto con Filippo Brunelleschi, inventore della prospettiva, e Donatello.

Nello scomparto di sinistra sono raffigurati i santi Bartolomeo e Biagio, nello scomparto centrale la Madonna col Bambino e due angeli, ed in quello di destra i santi Giovenale e Antonio abate. Nella tavola centrale è incisa in capitali latini la scritta:
ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D'AP[rile],
la più antica conosciuta senza le tradizionali lettere gotiche. Evidente è il rifiuto dell'artista degli ideali di bellezza del gotico internazionale, che agli occhi dell'artista dovevano apparire "amabili ma arrendevoli".
Le figure sono infatti massicce e imponenti, scalate in profondità, e occupano uno spazio costruito prospetticamente, il primo conosciuto in pittura: le linee di fuga del pavimento di tutti e tre i pannelli convergono verso un punto di fuga centrale, nascosto dietro il capo della Vergine.

La fisicità fredda e scultorea del Bambino mostra come Masaccio cercasse ispirazione nella scultura coeva, in particolare nelle opere di Donatello, come farebbe pensare anche il particolare delle dita in bocca, tratto dalla vita quotidiana alla quale attingeva anche il grande scultore.
Lo schema prospettico rigoroso può derivare solo dalla collaborazione diretta di Brunelleschi. Conoscendo la nota riservatezza del grande architetto nel divulgare le sue scoperte, può darsi che il contatto con Masaccio fosse stato intenzionale, con la consapevolezza di vedere realizzate le sue teorie in pittura.
Il primo risultato che conosciamo di tale esperimento, il Trittico, è ancora squilibrato e con gli aspetti religiosi in parte offuscati dalle preoccupazioni tecniche. Nelle opere successive Masaccio fece veloci passi da gigante.

  • Storie di San Giuliano
Nel 1423, Masaccio lavorò con Masolino al cosiddetto Trittico Carnesecchi per la cappella di Paolo Carnesecchi nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Firenze. Del trittico rimangono il San Giuliano conservato a Firenze presso il museo diocesano di Santo Stefano al Ponte e attribuibile a Masolino e una tavoletta della predella con Storie di San Giuliano conservata al Museo Horne di Firenze attribuibile a Masaccio: vi è narrata la vicenda, in cui il santo, secondo la profezia del demonio, uccide il padre e la madre. La Madonna con Bambino, attribuibile a Masolino, di cui esiste ancora una fotografia fu trafugata nel 1923 dalla chiesa di Novoli.

Nella tavoletta superstite della predella conservata al museo Horne di Firenze nel riquadro a sinistra Giuliano, durante la caccia è a colloquio col demonio in sembianze umane che gli profetizza l'uccisione del padre e della madre. Giuliano scappa di casa e, dopo un lungo peregrinare, sposa una principessa. Nel riquadro centrale Masaccio raffigura il momento in cui i genitori alla sua ricerca, arrivati per caso al castello del santo, sono ospitati nella stanza matrimoniale.
Giuliano, rientrato da un viaggio, scambia i genitori per la moglie e l'amante e li uccide. Nel riquadro di destra la scoperta di Giuliano che, incontrando la moglie si dispera, la posa scomposta e agitata del santo e il suo volto stravolto dal dolore, rimandano sia al gusto grottesco di certa pittura tardogotica, sia alla scultura donatelliana. Le figure come già nel trittico di San Giovenale sono scalate in prospettiva e modellate dal chiaroscuro.
  • Sant'Anna Metterza
Nel 1424 si iscrisse alla Compagnia di San Luca. Sempre in quell'anno eseguì la pala d'altare detta Sant'Anna metterza, già nella chiesa di Sant'Ambrogio a Firenze.
La pala, ha sant'Anna "messa come terza" sul trono (Il Metterza deriva dalla tradizione toscana e sta per l'espressione "mi è terza", con la quale si specifica il rango della santa che viene subito dopo il Bambino e la Madonna), alle spalle della Madonna con in braccio il Bambino, sullo sfondo di un drappo damascato sorretto da angeli.

Secondo Roberto Longhi (1940), seguito oggi dalla maggior parte degli studiosi, l'opera venne realizzata in collaborazione con Masolino, che riservò per sé il compito di dipingere la santa, mentre a Masaccio toccò la Madonna col Bambino e l'angelo reggicortina a destra al centro. Tuttavia va ricordato come il Vasari non consideri l'opera del solo Masaccio e con lui, nel tempo, concordano Cavalcaselle, Berenson, Venturi, Oertel, Pittaluga, Salmi, Salvini e di recente Sergio Rossi (2012).
Questi rileva la sostanziale unità stilistica del dipinto, la medesima concezione spaziale brunelleschiana delle due figure principali; il medesimo andamento della stesura pittorica dei panni e delle vesti della Vergine e di sua madre.
Infine, la mano di Anna vista di scorcio è talmente moderna e prospetticamente audace che anche i sostenitori del "doppio autore" debbono ammettere che almeno questo particolare Masolino lo avrebbe lasciato al suo giovane collaboratore, cosa del tutto in contrasto con la prassi esecutiva delle botteghe dell'epoca.
Da rimarcare infine come la struttura stessa delle figure principali risenta di una precisa adesione alla prospettiva brunelleschiana che non può essere casuale. Non sono invece di Masaccio, ma di qualche collaboratore minore, i due angeli in basso ai lati del trono e quello in alto a sinistra. A questo periodo è ascrivibile anche la Madonna dell'Umiltà della National Gallery of Art di Washington D.C., opera molto danneggiata e di difficile lettura critica, ma quasi sicuramente non ascrivibile a Masaccio.


  • Cappella Brancacci
Secondo Vasari Tommaso affrescò un San Paolo nella chiesa del Carmine a Firenze (forse in pendant con un San Pietro di Masolino già a fianco delle pareti di una cappella nel transetto sinistro della chiesa), il cui successo gli avrebbe fruttato la commissione della cappella Brancacci nel braccio del transetto opposto.
Alla fine del 1424 si può datare l'inizio della decorazione della Cappella Brancacci da parte del solo Masolino, cui presto si aggiunse Masaccio, che rimase a proseguire da solo l'impresa dopo la partenza del collega per l'Ungheria nell'estate del 1425.
La cappella nel transetto destro della chiesa di Santa Maria del Carmine venne costruita in seguito alle disposizioni testamentarie di Pietro Brancacci da Felice Brancacci, mercante di sete e console del mare, patrono della cappella dal 1422.
I lavori vennero organizzati sfruttando un solo ponteggio in modo che mentre uno eseguiva una storia sulla parete laterale, l'altro avrebbe realizzato una storia sulla parete di fondo, per poi scambiarsi i ruoli nel lato opposto, ciò per evitare una frattura stilistica fra la parete di destra e quella di sinistra.
L'insieme era inoltre unificato anche grazie all'utilizzo di un'unica gamma cromatica e di un unico punto di vista, pensato per lo spettatore al centro della cappella, in tutte le scene che sono composte entro una griglia architettonica unitaria, composta da pilastri dipinti, e spesso affreschi attigui condividono il medesimo paesaggio.

Nella Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre, di Masaccio, la coppia è inserita saldamente sul terreno, su cui si proiettano le ombre della violenta illuminazione che modella i corpi. Adamo piangente si copre il viso con la mano, in segno di vergogna, mentre Eva si copre con le braccia e urla, in angoscioso dolore che risuona minaccioso come un Dies irae. Sono presenti riferimenti in Eva all'antico (Venere pudica) o a Giovanni Pisano (la Temperanza del pulpito del Duomo di Pisa), ma il primo spunto è sempre derivato dalla natura, per cui l'opera è priva di suggestioni puramente antiquarie. Il chiaroscuro fornisce dei corpi volutamente massicci, sgraziati, realistici.

Nel Tributo di Masaccio sono fuse tre scene diverse nello stesso affresco (il gabelliere che esige il denaro al centro, a sinistra Pietro che prende la moneta dal pesce e a destra Pietro che paga i gabelliere), con diversa unità temporale ma uguale unità spaziale: la prospettiva infatti è la medesima e le ombre sono determinate con la stessa inclinazione dei raggi del sole.
Una serie di rimandi gestuali e di sguardi collega efficacemente le scene, guidando l'occhio dello spettatore da un capitolo all'altro. I personaggi sono massicci, scultorei grazie al chiaroscuro, e le espressioni sono vive. La costruzione architettonica ha il suo fulcro nel punto di fuga situato dietro la testa di Cristo, dove convergono le diagonali evidenziando la figura cardine.

Il Battesimo dei neofiti offrì all'artista l'occasione di dipingere alcuni nudi magistralmente proporzionati ed atteggiati con grande realismo e vari stati d'animo a ricevere il sacramento. Vasari in particolare lodò la figura in piedi e tremante sulla destra.
Nel San Pietro risana gli infermi con la propria ombra Masaccio compose uno schema inedito per cui le figure sembrano procedere verso lo spettatore; inoltre ambientò il tutto (come nella scena della Distribuzione dei beni e morte di Anania sul lato opposto) in una realistico paesaggio urbano fiorentino, con una costruzione prospettica rigorosa che aveva il suo fulcro in una perduta scena centrale dietro l'altare, dove si trovava il Martirio di Pietro, distrutta già entro il 1460.


La scena infine della Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra venne probabilmente mutilata dopo l'esilio definitivo dei Brancacci, poiché contenente parecchi ritratti della famiglia. Venne completata con profondi interventi da Filippino Lippi, che arrivarono, pare, a sconvolgere la primitiva composizione.

Quanto al contenuto degli affreschi vi si possono cogliere vari registri: quello della riaffermazione del ruolo papale all'interno della chiesa, da mettere in relazione con la recente conclusione del Concilio di Basilea; l'esaltazione del "primato" fiorentino, specie nella scena del Tributo da mettere invece in relazione con la guerra contro i Visconti.
Ed infine, è ancora Rossi (2012) a sottolinearlo, siamo in presenza di un vero e proprio "manifesto" pittorico della nuova arte umanistica, riscontrabile soprattutto nel gruppo di figure in piedi alla destra del santo nella scena con S. Pietro in cattedra. Qui, secondo l'acuta intuizione del Berti, si possono riconoscere nell'ordine, Masolino, lo stesso Masaccio con lo sguardo rivolto verso gli spettatori, Leon Battista Alberti e Brunelleschi, cioè i massimi esponenti del nascente Rinascimento italiano. Al 1425 risale la prima notizia di una bottega di Masaccio.
La Sagra
Tra il 1425-1426 oppure, secondo altri studiosi, nel 1427 Masaccio eseguì l'affresco in terra verde, noto come la Sagra, sopra una porta del chiostro della chiesa del Carmine che commemorava la consacrazione della chiesa avvenuta il 19 aprile 1422, alla presenza dell'arcivescovo Amerigo Corsini; Masaccio, secondo il Vasari fu presente alla cerimonia con Brunelleschi, Donatello e Masolino. Distrutto nei rifacimenti del chiostro tra il 1598 e il 1600, ne restano tracce in sette disegni.
Era, secondo la testimonianza del Vasari, la scena folta di ritratti dei cittadini e artisti più in vista di Firenze:
«E vi ritrasse infinito numero di cittadini in mantello et in cappuccio, che vanno dietro a la processione; fra i quali fece Filippo di Ser Brunellesco in zoccoli, Donatello, Masolino da Panicale [...], Antonio Brancacci, che gli fece far la cappella, Niccolò da Uzzano, Giovanni di Bicci de' Medici, Bartolomeo Valori [...]. Ritrassevi similmente Lorenzo Ridolfi, che in que' tempi era ambasciadore per la Repubblica fiorentina a Vinezia».
Sempre secondo la testimonianza del Vasari l'opera doveva integrare una serie di ritratti «dal vero», in una scenografia di saldo impianto prospettico. Nella narrazione dell'evento cittadino l'inserimento degli artisti, tra gli uomini più in vista della città, è sintomo della diversa visione che l'Umanesimo avevo apportato al ruolo dell'artista, non più semplice artigiano, ma intellettuale partecipe della vita culturale cittadina.
  • Polittico di Pisa
Nel 1426 i Carmelitani di Pisa commissionarono a Masaccio un polittico per la cappella del notaio ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto nella chiesa di Santa Maria del Carmine. Grazie a un committente particolarmente pignolo, l'opera è la meglio documentata della carriera del pittore, sebbene oggi sia smembrata in più musei ed alcuni pannelli siano dispersi.

Il polittico fu iniziato il 19 febbraio del 1426 ed aveva un impianto ancora medievale, diviso in scomparti su più ordini e figure su fondo oro, con i personaggi modellati da un forte chiaroscuro, ottenuto tramite vibranti campiture di colore e lumeggiature. L'illuminazione, più che il disegno di contorno, definisce la forma plastica delle figure, facendole assomigliare a voluminose sculture.
Tutti i pannelli rispondevano ad un unico punto di fuga in modo che la composizione risultasse unitaria, per questo si spiegano le figure rialzate della predella e le figure incassate della cuspide. Il polittico fu smembrato nel XVIII secolo e le undici parti che sono state ritrovate sono oggi conservate in cinque diversi musei.
  • Madonna in trono con Bambino, conservata alla National Gallery di Londra. In questa tavola su fondo oro, la Vergine assisa su un trono costruito prospetticamente con un punto di vista ribassato, in modo da tener conto del punto di vista reale dello spettatore, s'incurva, come a formare un bozzolo protettivo attorno al Bambino che mangia un acino d'uva, simbolo della sua futura Passione, le figure imponenti sono modellate dal chiaroscuro.
  • Crocifissione, Museo nazionale di Capodimonte: la tavola su fondo oro mostra la scena della Crocifissione con un Cristo che, guardato di fronte, pare abbia il capo completamente incassato nelle spalle, in realtà la tavola va vista dal basso verso l'alto come quando era collocata nel suo sito originario, ed in questa prospettiva il collo appare nascosto dal torace innaturalmente sporgente, anche il corpo, con le gambe disarticolate dal supplizio, appare sfalsato dalla prospettiva; ai lati della croce la Vergine e san Giovanni Evangelista ai piedi la Maddalena vista di spalle.
  • San Paolo, Museo Nazionale di Pisa: un San Paolo un po' irsuto, con i capelli lunghi e la folta barba, si erge con sguardo fermo e rivolto lontano, vestito con un ampio mantello rosso e, secondo la sua usuale iconografia, tiene con la mano destra la spada e con la sinistra gli Atti degli Apostoli. Lo sfondo è in oro secondo un gusto ancora tardogotico.
  • Sant'Andrea, Getty Museum di Los Angeles.
Pannelli laterali:
  • Sant'Agostino, Staatliche Museen di Berlino
  • San Girolamo, Staatliche Museen di Berlino
  • Santo carmelitano barbuto, Staatliche Museen di Berlino
  • Santo carmelitano glabro, Staatliche Museen di Berlino
Predella:
  • Martirio di san Giovanni Battista e Crocefissione di san Pietro, Staatliche Museen di Berlino
  • Storie di san Giuliano e san Nicola, Staatliche Museen di Berlino
  • Adorazione dei Magi, Staatliche Museen di Berlino.
Sono perduti invece i quattro santi laterali alla Madonna che, a giudicare dalla predella, dovevano appunto rappresentare San Giuliano, San Nicola, San Giovanni Battista e San Pietro. Sopra di essi, a rigor di logica, dovevano trovarsi altri due pannelli di cuspide perduti che affiancavano il San Paolo e il Sant'Andrea.


  • La Trinità
Tra il 1426-1428 Masaccio eseguì l'affresco con la Trinità in Santa Maria Novella. L'opera, che segna una svolta verso Brunelleschi nella poetica dell'artista, rappresenta il dogma trinitario ambientato in una cappella illusionisticamente dipinta, nella quale spicca la maestosa volta a botte con lacunari che, come scrisse Vasari, "diminuiscono e scortano così bene che pare che sia bucato quel muro".
Le linee dell'architettura dirigono l'occhio dello spettatore inevitabilmente sulla figura del Cristo in croce, sostenuto da Dio Padre e con la colomba dello Spirito Santo in volo tra i due.
Questa triade divina è sottratta alle rigide regole prospettiche, in quanto immutabile e superiore alle logiche della fisica terrena; sotto la croce invece Maria e Giovanni Evangelista sono rappresentati in scorcio come se visti dal basso.
Più sotto si trovano i due committenti, che assistono inginocchiati alla scena sacra e che, per la prima volta nell'arte occidentale, sono di dimensioni identiche alle divinità. 
lla base è infine collocato un altare marmoreo, sotto il quale si trova uno scheletro giacente con la scritta
"Io fu già quel che voi sete: e quel ch'i' son voi a[n]co[r] sarete".
Se fino ad allora Masaccio era stato l'artista del reale, che calava le sacre scene, pur nella loro inalterata solennità, nella vita di tutti i giorni, con la Trinità si fa teologo, entrando a fondo nel mistero divino. La prima impressione che si ha alla vista dell'affresco è quella di un monumento alla razionalità, con una simmetria e un ordine di iconico misticismo, dove l'immobilità è simbolo dell'atemporalità del dogma cristiano.

La tavola può essere letta verticalmente dal basso in alto come ascensione verso la salvezza eterna: in primo piano il sarcofago con scheletro, che ricorda la transitorietà della vita terrena, in secondo piano, le due figure inginocchiate che pregano, i due committenti, alla base del triangolo che le figure formano (rappresentano la preghiera, mezzo di salvezza), in terzo piano la cappella con sulla soglia la Vergine e San Giovanni (rappresentano l'intercessione), dietro ai quali c'è la croce, sorretta da dietro dal Dio Padre, al vertice del triangolo.
Sopra il Cristo si trova la colomba dello Spirito Santo (salvezza); oppure attraverso le triangolazioni che legano le diverse figura: un primo triangolo, lega le figure umane, e ha per base i due committenti e per vertice la figura di Cristo, altro è quello che ha per base il soppalco in legno, e che collega Maria, Giovanni e il Cristo ultimo è quello Trinitario che comprende il Cristo, la colomba e Dio Padre, ed è rovesciato, infatti la base si parte dai due capitelli passando a filo con la testa di Dio e si conclude nel punto di fuga di tutta la rappresentazione situato sui piedi del Cristo, al pari del punto di vista in modo da rendere partecipe lo spettatore, richiamato all'attenzione della scena sacra anche dal gesto di Maria; resta il fatto che lo snodo visivo e concettuale rimane sempre il corpo del Cristo.
Trattandosi di una rappresentazione in una chiesa domenicana è da sottolineare l'interpretazione della scena che vede in essa l'affermazione della Resurrezione come unica risposta alla morte: il Cristo morto è anche risorto, e anche la nostra morte avrà uguale soluzione.



  • Ultimo periodo
Un documento del 23 gennaio 1427 registra Masaccio ancora a Pisa, come testimone per un atto notarile. Il 29 luglio dello stesso anno lasciò un resoconto contabile delle sue finanze per il nuovo catasto, lo stesso dove se ne registrò poco dopo la morte, avvenuta nell'estate del 1428 a Roma.
L'artista dichiarò di vivere con la madre e il fratello in una casa in affitto nel quartiere di Santa Croce e di pagare due fiorini l'anno per una bottega in piazza San Firenze, appartenente ai monaci della Badia fiorentina.
Masaccio aveva alcuni crediti con artisti con cui aveva collaborato (come Andrea di Giusto, suo aiutante) e la sua famiglia possedeva una piccola vigna e una casa a Castel San Giovanni, frutto dell'eredità del secondo matrimonio della madre col ricco Tedesco di Feo, dai quali dichiarò di non percepire alcun reddito.

A queste testimonianze d'archivio si sommano poi quelle legate alla vita del compagno Masolino, tornato dall'Ungheria nel 1427 e segnalato da un documento a Firenze l'11 maggio 1428, e le fonti antiche come Vasari, che cita Masaccio come autore degli affreschi della cappella di Santa Caterina nella basilica di San Clemente a Roma. In realtà oggi l'intervento di Masaccio a tale opera viene escluso o al massimo limitato ad alcune figure laterali di cavalieri. All'ultimo soggiorno romano è generalmente attribuito anche il cosiddetto Polittico di Santa Maria Maggiore o Pala Colonna, secondo altri databile invece al giubileo del 1423, prima della Sant'Anna Metterza. Di mano di Masaccio è solo il pannello con i Santi Girolamo e Giovanni Battista alla National Gallery di Londra; i restanti sono tutti di mano di Masolino.
Masaccio morì dunque a Roma nell'estate del 1428, probabilmente nel mese di giugno, nel corso del suo ventisettesimo anno di vita. Non sono mai state chiarite le reali cause del suo improvviso decesso : alcuni parlano di una tonsillite, altri di una malattia ereditaria.
C'è anche chi sostiene che sia rimasto vittima di un agguato da parte di alcuni banditi, che lo avrebbero soffocato con un panno.Vasari ricorda invece il sospetto che fosse stato avvelenato, forse per invidia, e testimonia il rammarico di Brunelleschi, che alla notizia della sua morte avrebbe detto:
"Noi abbiamo fatto in Masaccio una grandissima perdita".
Il biografo aretino inoltre scrisse del disinteresse di Masaccio verso le questioni finanziarie, volendosi dedicare solo alla sua passione, che era la pittura.
Scrissero Crowe e Cavalcaselle che:
"Un fuoco ardeva in lui, inconciliabile con altro che la ricerca di quei grandi problemi della perfezione artistica".
Il Vasari riporta come venne sepolto a Firenze nella chiesa del Carmine, solo nel 1443, senza alcuna tomba.
Solo in seguito venne posto un epigramma in latino di Fabio Segni e uno in italiano di Annibal Caro:
Pinsi, e la mia pittura al ver fu pari;
l'atteggiai, l'avvivai, le diedi il moto,
le diedi affetto; insegni il Buonarroto
a tutti gli altri, e da me solo impari. | © Wikipedia


Masaccio 1401-1428 | Italian renaissance painter

Masaccio 1401-1428 | Italian renaissance painter

Masaccio 1401-1428 | Italian renaissance painter

Masaccio 1401-1428 | Italian renaissance painter

Masaccio 1401-1428 | Italian renaissance painter


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