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Michelangelo Buonarroti | High Renaissance | Sculpture

Michelangelo, in full Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (born March 6, 1475, Caprese, Republic of Florence [Italy]-died February 18, 1564, Rome, Papal States) Italian Renaissance sculptor, painter, architect and poet who exerted an unparalleled influence on the development of Western art.
Michelangelo was considered the greatest living artist in his lifetime, and ever since then he has been held to be one of the greatest artists of all time. A number of his works in painting, sculpture, and architecture rank among the most famous in existence.
Although the frescoes on the ceiling of the Sistine Chapel🎨 (Vatican; see below) are probably the best known of his works today, the artist thought of himself primarily as a sculptor. His practice of several arts, however, was not unusual in his time, when all of them were thought of as based on design, or drawing. Michelangelo worked in marble sculpture all his life and in the other arts only during certain periods. The high regard for the Sistine Ceiling🎨 is partly a reflection of the greater attention paid to painting in the 20th century and partly, too, because many of the artist’s works in other media remain unfinished.

A side effect of Michelangelo’s fame in his lifetime was that his career was more fully documented than that of any artist of the time or earlier. He was the first Western artist whose biography was published while he was alive-in fact, there were two rival biographies. The first was the final chapter in the series of artists’ lives (1550) by the painter and architect Giorgio Vasari🎨.
It was the only chapter on a living artist and explicitly presented Michelangelo’s works as the culminating perfection of art, surpassing the efforts of all those before him. Despite such an encomium, Michelangelo was not entirely pleased and arranged for his assistant Ascanio Condivi to write a brief separate book (1553); probably based on the artist’s own spoken comments, this account shows him as he wished to appear.
After Michelangelo’s death, Vasari🎨 in a second edition (1568) offered a rebuttal. While scholars have often preferred the authority of Condivi, Vasari’s🎨 lively writing, the importance of his book as a whole, and its frequent reprinting in many languages have made it the most usual basis of popular ideas on Michelangelo and other Renaissance artists🎨. Michelangelo’s fame also led to the preservation of countless mementos, including hundreds of letters, sketches, and poems, again more than of any contemporary. Yet despite the enormous benefit that has accrued from all this, in controversial matters often only Michelangelo’s side of an argument is known.
  • Early life and works
Michelangelo Buonarroti was born to a family that had for several generations belonged to minor nobility in Florence but had, by the time the artist was born, lost its patrimony and status. His father had only occasional government jobs, and at the time of Michelangelo’s birth he was administrator of the small dependent town of Caprese. A few months later, however, the family returned to its permanent residence in Florence. It was something of a downward social step to become an artist, and Michelangelo became an apprentice relatively late, at 13, perhaps after overcoming his father’s objections. 

He was apprenticed to the city’s most prominent painter, Domenico Ghirlandaio, for a three-year term, but he left after one year, having (Condivi recounts) nothing more to learn. Several drawings, copies of figures by Ghirlandaio and older great painters of Florence, Giotto🎨 and Masaccio, survive from this stage; such copying was standard for apprentices, but few examples are known to survive. Obviously talented, he was taken under the wing of the ruler of the city, Lorenzo de’ Medici, known as the Magnificent. Lorenzo surrounded himself with poets and intellectuals, and Michelangelo was included.

More important, he had access to the Medici art collection, which was dominated by fragments of ancient Roman🎨 statuary. (Lorenzo was not such a patron of contemporary art as legend has made him; such modern art as he owned was to ornament his house or to make political statements). 
The bronze sculptor Bertoldo di Giovanni, a Medici friend who was in charge of the collection, was the nearest he had to a teacher of sculpture, but Michelangelo did not follow his medium or in any major way his approach. Still, one of the two marble works that survive from the artist’s first years is a variation on the composition of an ancient Roman sarcophagus, and Bertoldo had produced a similar one in bronze. 
This composition is the Battle of the Centaurs (c. 1492). The action and power of the figures foretell the artist’s later interests much more than does the Madonna of the Stairs (c. 1491), a delicate low relief that reflects recent fashions among such Florentine sculptors as Desiderio da Settignano.

Florence was at this time regarded as the leading centre of art, producing the best painters and sculptors in Europe, and the competition among artists was stimulating. The city was, however, less able than earlier to offer large commissions, and leading Florentine-born artists, such as Leonardo da Vinci and Leonardo’s teacher, Andrea del Verrocchio, had moved away for better opportunities in other cities. The Medici were overthrown in 1494, and even before the end of the political turmoil Michelangelo had left.
In Bologna he was hired to succeed a recently deceased sculptor and carve the last small figures required to complete a grand project, the tomb and shrine of St. Dominic (1494-95). The three marble figures are original and expressive. Departing from his predecessor’s fanciful agility, he imposed seriousness on his images by a compactness of form that owed much to Classical antiquity and to the Florentine tradition from Giotto🎨 onward. This emphasis on seriousness is also reflected in his choice of marble as his medium, while the accompanying simplification of masses is in contrast to the then more usual tendency to let representations match as completely as possible the texture and detail of human bodies.
To be sure, although these are constant qualities in Michelangelo’s art, they often are temporarily abandoned or modified because of other factors, such as the specific functions of works or the stimulating creations of other artists. This is the case with Michelangelo’s first surviving large statue, the Bacchus🎨, produced in Rome (1496-97) following a brief return to Florence. (A wooden crucifix, recently discovered, attributed by some scholars to Michelangelo and now housed in the Casa Buonarroti in Florence, has also been proposed as the antecedent of the Bacchus in design by those who credit it as the artist’s work).

The Bacchus🎨 relies on ancient Roman figures as a point of departure, but it is much more mobile and more complex in outline. The conscious instability evokes the god of wine and Dionysian revels with extraordinary virtuosity. Made for a garden, it is also unique among Michelangelo’s works in calling for observation from all sides rather than primarily from the front.
The Bacchus🎨 led at once to the commission (1498) for the Pietà, now in St. Peter’s Basilica. The name refers not (as is often presumed) to this specific work but to a common traditional type of devotional image, this work being today the most famous example. Extracted from narrative scenes of the lamentation after Christ’s death, the concentrated group of two is designed to evoke the observer’s repentant prayers for sins that required Christ’s sacrificial death. 
The patron was a French cardinal, and the type was earlier more common in northern Europe than in Italy. The complex problem for the designer was to extract two figures from one marble block, an unusual undertaking in all periods. Michelangelo treated the group as one dense and compact mass as before so that it has an imposing impact, yet he underlined the many contrasts present-of male and female, vertical and horizontal, clothed and naked, dead and alive-to clarify the two components.
The artist’s prominence, established by this work, was reinforced at once by the commission (1501) of the David for the cathedral of Florence. For this huge statue, an exceptionally large commission in that city, Michelangelo reused a block left unfinished about 40 years before. The modeling is especially close to the formulas of classical antiquity, with a simplified geometry suitable to the huge scale yet with a mild assertion of organic life in its asymmetry. It has continued to serve as the prime statement of the Renaissance ideal of perfect humanity. 
Although the sculpture was originally intended for the buttress of the cathedral, the magnificence of the finished work convinced Michelangelo’s contemporaries to install it in a more prominent place, to be determined by a commission formed of artists and prominent citizens. They decided that the David would be installed in front of the entrance of the Palazzo dei Priori (now called Palazzo Vecchio) as a symbol of the Florentine Republic.
On the side Michelangelo produced in the same years (1501-04) several Madonnas for private houses, the staple of artists’ work at the time. These include one small statue, two circular reliefs that are similar to paintings in suggesting varied levels of spatial depth, and the artist’s only easel painting. 
While the statue (Madonna and Child) is blocky and immobile, the painting (Holy Family) and one of the reliefs (Madonna and Child with the Infant St. John) are full of motion; they show arms and legs of figures interweaving in actions that imply movement through time. 
The forms carry symbolic references to Christ’s future death, common in images of the Christ Child at the time; they also betray the artist’s fascination with the work of Leonardo🎨. Michelangelo regularly denied that anyone influenced him, and his statements have usually been accepted without demur. 
But Leonardo’s return to Florence in 1500 after nearly 20 years was exciting to younger artists there, and late 20th-century scholars generally agreed that Michelangelo was among those affected. Leonardo’s🎨 works were probably the most powerful and lasting outside influence to modify his work, and he was able to blend this artist’s ability to show momentary processes with his own to show weight and strength, without losing any of the latter quality. The resulting images, of massive bodies in forceful action, are those special creations that constitute the larger part of his most admired major works.

The Holy Family, probably commissioned for the birth of the first child of Agnolo and Maddalena Doni, was a particularly innovative painting that would later be influential in the development of early Florentine Mannerism. Its spiraling composition and cold, brilliant colour scheme underline the sculptural intensity of the figures and create a dynamic and expressive effect. The iconographic interpretation has caused countless scholarly debates, which to the present day have not been entirely resolved.
  • The middle years
After the success of the David🎨 in 1504, Michelangelo’s work consisted almost entirely of vast projects. He was attracted to these ambitious tasks while at the same time rejecting the use of assistants, so that most of these projects were impractical and remained unfinished. In 1504 he agreed to paint a huge fresco for the Sala del Gran Consiglio of the Florence city hall to form a pair with another just begun by Leonardo da Vinci🎨. Both murals recorded military victories by the city (Michelangelo’s was the Battle of Cascina), but each also gave testimony to the special skills of the city’s much vaunted artists.
Leonardo’s design shows galloping horses, Michelangelo’s active soldiers stop swimming and climb out of a river to answer an alarm. Both works survive only in copies and partial preparatory sketches. In 1505 the artist began work on a planned set of 12 marble Apostles for the Florence cathedral, of which only one, the St. Matthew, was even begun. Its writhing ecstatic motion shows the full blend of Leonardo’s🎨 fluid organic movement with Michelangelo’s own monumental power. 
This is also the first of Michelangelo’s unfinished works that have fascinated later observers. His figures seem to suggest that they are fighting to emerge from the stone. This would imply that their incomplete state was intentional, yet he undoubtedly did want to complete all of the statues. He did, however, write a sonnet about how hard it is for the sculptor to bring the perfect figure out of the block in which it is potentially present. Thus, even if the works remained unfinished due only to lack of time and other external reasons, their condition, nonetheless, reflects the artist’s intense feeling of the stresses inherent in the creative process.

Pope Julius II’s call to Michelangelo to come to Rome spelled an end to both of these Florentine projects. The pope sought a tomb for which Michelangelo was to carve 40 large statues. Recent tombs had been increasingly grand, including those of two popes by the Florentine sculptor Antonio Pollaiuolo, those of the doges of Venice, and the one then in work for Holy Roman Emperor Maximilian I. Pope Julius had an ambitious imagination, parallel to Michelangelo’s, but because of other projects, such as the new building of St. Peter’s and his military campaigns, he evidently became disturbed soon by the cost. 
Michelangelo believed that Bramante, the equally prestigious architect at St. Peter’s, had influenced the pope to cut off his funds. He left Rome, but the pope brought pressure on the city authorities of Florence to send him back. He was put to work on a colossal bronze statue of the pope in his newly conquered city of Bologna (which the citizens pulled down soon after when they drove the papal army out) and then on the less expensive project of painting the ceiling of the Sistine Chapel (1508-1512).

The Sistine Chapel🎨 had great symbolic meaning for the papacy as the chief consecrated space in the Vatican, used for great ceremonies such as electing and inaugurating new popes. It already contained distinguished wall paintings, and Michelangelo🎨 was asked to add works for the relatively unimportant ceiling. The Twelve Apostles was planned as the theme-ceilings normally showed only individual figures, not dramatic scenes. Traces of this project are seen in the 12 large figures that Michelangelo produced: seven prophets and five sibyls, or female prophets found in Classical myths. The inclusion of female figures was very unusual though not totally unprecedented. 
Michelangelo placed these figures around the edges of the ceiling and filled the central spine of the long curved surface with nine scenes from Genesis: three of them depicting the Creation of the World, three the stories of Adam and Eve, and three the stories of Noah. These are naturally followed, below the prophets and sibyls, by small figures of the 40 generations of Christ’s ancestors, starting with Abraham. The vast project was completed in less than four years; there was an interruption perhaps of a year in 1510-11 when no payment was made.
Michelangelo began by painting the Noah scenes over the entrance door and moved toward the altar in the direction opposite to that of the sequence of the stories. The first figures and scenes naturally show the artist reusing devices from his earlier works, such as the Pietà, since he was starting on such an ambitious work in an unfamiliar medium. These first figures are relatively stable, and the scenes are on a relatively small scale. 
As he proceeded, he quickly grew in confidence. Indeed, recent investigations of the technical processes used show that he worked more and more rapidly, reducing and finally eliminating such preparatory helps as complete drawings and incisions on the plaster surface. 
The same growing boldness appears in the free, complex movements of the figures and in their complex expressiveness. While remaining always imposing and monumental, they are more and more imbued with suggestions of stress and grief. This may be perceived in a figure such as the prophet Ezekiel halfway along. 
This figure combines colossal strength and weight with movement and facial expression that suggest determination to reach a goal that is uncertain of success. 
Such an image of the inadequacy of even great power is a presentation of heroic and tragic humanity and is central to what Michelangelo means to posterity. Nearby the scene of the creation of Eve shows her with God and Adam, compressed within too small a space for their grandeur. This tension has been interpreted as a token of a movement away from the Renaissance🎨 concern with harmony, pointing the way for a younger generation of artists, such as Jacopo da Pontormo🎨, often labeled Mannerists🎨. Michelangelo’s work on the ceiling was interrupted, perhaps just after these figures were completed. 
When he painted the second half, he seemed to repeat the same evolution from quiet stability to intricacy and stress. Thus, he worked his way from the quietly monumental and harmonious scene of the creation of Adam to the acute, twisted pressures of the prophet Jonah. Yet, in this second phase he shows greater inward expressiveness, giving a more meditative restraint to the earlier pure physical mass. The complex and unusual iconography of the Sistine ceiling has been explained by some scholars as a Neoplatonic interpretation of the Bible, representing the essential phases of the spiritual development of humankind seen through a very dramatic relationship between man and God. See also Sidebar: The Restoration of the Sistine Chapel.
Other projects
As soon as the ceiling was finished, Michelangelo reverted to his preferred task, the tomb of Pope Julius. In about 1513-15 he carved the Moses, which may be regarded as the realization in sculpture of the approach to great figures used for the prophets on the Sistine ceiling. The control of cubic density in stone evokes great reserves of strength; there is richer surface detail and modeling than before, with bulging projections sharply cut. 
The surface textures also have more variety than the earlier sculptures, the artist by now having found how to enrich detail without sacrificing massiveness. 
Of about the same date are two sculptures of bound prisoners or slaves, also part of the tomb project but never used for it, since in a subsequent revised design they were of the wrong scale. Michelangelo kept them until old age, when he gave them to a family that had helped him during an illness; they are now in the Louvre. 
Here again he realized, in stone, types painted in many variants on the ceiling, such as the pairs of figures that hold wreaths above the prophets’ thrones. The complexity of their stances, expressive of strong feeling, was unprecedented in monumental marble sculpture of the Renaissance. 
The only earlier works of this nature were from the Hellenistic period of Classical antiquity, well known to Michelangelo through the discovery of the Laocoön group in 1506. The old man and his two adolescent sons forming that group certainly stimulated the three statues by Michelangelo as well as the related figures on the ceiling. 
Yet the first of the ceiling figures in 1508 were not so affected; Michelangelo utilized the Hellenistic twists and complications only when he was ready for them, and he had been moving in this direction even before the Laocoön was found, as is evident in the case of the St. Matthew of 1505.
Julius II’s death in 1513 cut off most of the funds for his tomb. Pope Leo X, his successor, a son of Lorenzo the Magnificent, had known Michelangelo since their boyhoods. He chiefly employed Michelangelo in Florence on projects linked to the glory of the Medici family rather than of the papacy. 
The city was under the rule of Leo’s cousin Cardinal Giulio de’ Medici, who was to be Pope Clement VII from 1523 to 1534, and Michelangelo worked with him closely in both reigns. The cardinal took an active interest in Michelangelo’s works. He made detailed suggestions, but he also gave the artist much room for decision. Michelangelo was moving into architectural design with a small remodeling project at the Medici mansion and a large one at their parish church, San Lorenzo. The larger project never materialized, but Michelangelo and the cardinal did better with a more modest related effort, the new chapel attached to the same church for tombs of the Medici family.
  • The Medici Chapel
The immediate occasion for the chapel was the deaths of the two young family heirs (named Giuliano and Lorenzo after their forebears) in 1516 and 1519. Michelangelo gave his chief attention up to 1527 to the marble interior of this chapel, to both the very original wall design and the carved figures on the tombs; the latter are an extension in organic form of the dynamic shapes of the wall details. The result is the fullest existing presentation of Michelangelo’s intentions. Windows, cornices, and the like have strange proportions and thicknesses, suggesting an irrational, willful revision of traditional Classical forms in buildings.
Abutting these active surfaces, the two tombs on opposite walls of the room are also very original, starting with their curved tops. A male and a female figure sit on each of these curved bases; these are personifications of, on one tomb, Day and Night, according to the artist’s own statement, and, on the other, Dawn and Dusk, according to early reports.
Such types had never appeared on tombs before, and they refer, again according to Michelangelo, to the inevitable movement of time, which is circular and leads to death.
The figures are among the artist’s most famous and accomplished creations. The immensely massive Day and Dusk are relatively tranquil in their mountainous grandeur, though Day perhaps implies inner fire. Both female figures have the tall, slim proportions and small feet considered beautiful at the time, but otherwise they form a contrast: Dawn, a virginal figure, strains upward along her curve as if trying to emerge into life; Night is asleep, but in a posture suggesting stressful dreams.
These four figures are naturally noticed more immediately than the effigies of the two Medici buried there, placed higher and farther back in wall niches. These effigies, more usual in execution, also form a contrast; they are traditionally described as active and thoughtful, respectively.
Rendered as standard types of young soldiers, they were at once perceived not as portraits but as idealized superior beings, both because of their high rank and because they are souls beyond the grave. Both turn to the same side of the room. It has naturally been thought that they focus on the Madonna, which Michelangelo carved and which is at the centre of this side wall, between two saints. The heads of the two effigies, however, are turned in differing degrees, and their common focus is at a corner of the chapel, at the entrance door from the church. On this third wall with the Madonna the architectural treatment was never executed.
  • The Laurentian Library and fortifications
During the same years, Michelangelo designed another annex to that church, the Laurentian Library, required to receive the books bequeathed by Pope Leo; it was traditional in Florence and elsewhere that libraries were housed in convents. 
The design for this one was constrained by the existing buildings, and it was built on top of older structures. A small available area on the second floor was used as an entrance lobby and contains a staircase leading up to the larger library room on a new third floor. The stairhall, known as the ricetto, contains Michelangelo’s most famous and original wall designs. 
The bold and free rearrangement of traditional building components goes still further, for instance, to place columns recessed behind a wall plane rather than in front of it as is usual. This has led to the work’s being cited frequently as the first and a chief instance of Mannerism🎨 as an architectural style, when it is defined as a work that intentionally contradicts the Classical and the harmonious, favouring expressiveness and originality, or as one that emphasizes the factors of style for their own sake. 
By contrast the long library room is far more restrained, with traditional rows of desks neatly related to the rhythm of the windows and small decorative detail in the floor and ceiling. It recalls that Michelangelo was not invariably heavy and bold but modified his approach in relation to the particular case, here to a gentler, quiet effect. For that very reason the library room has often been less noticed in the study of his work. At the opposite end of the long room, across from the stairway, another door led to a space intended to hold the library’s rarest treasures. It was to be a triangular room, a climax of the long corridor-like approach, but this part was never executed on the artist’s plan.

The sack of Rome in 1527 saw Pope Clement ignominiously in flight, and Florence revolted against the Medici, restoring the traditional republic. It was soon besieged and defeated, and Medici rule permanently reinstalled, in 1530. During the siege Michelangelo was the designer of fortifications. He showed understanding of modern defensive structures built quickly of simple materials in complex profiles that offered minimum vulnerability to attackers and maximum resistance to cannon and other artillery. This new weapon, which had come into use in the middle of the 14th century, had given greater power to the offense in war. 
Thus, instead of the tall castles that had served well for defensive purposes in the Middle Ages, lower and thicker masses were more practical. The projecting points, which also assisted counterattack, were often of irregular sizes in adaptation to specific hilly sites. Michelangelo’s drawings with rapid lively execution reflecting this flexible new pattern have been much admired, often in terms of pure form.
  • Other projects and writing
When the Medici returned in 1530, Michelangelo returned to work on their family tombs. His political commitment probably was more to his city as such than to any specific governmental form. Two separate projects of statues of this date are the Apollo or David (its identity is problematic), used as a gift to a newly powerful political figure, and the Victory, a figure trampling on a defeated enemy, an old man. It was probably meant for the never-forgotten tomb of Pope Julius, because the motif had been present in the plans for that tomb. Victor and loser both have intensely complicated poses; the loser seems packed in a block, the victor-like the Apollo-forms a lithe spiral. The Victory group became a favourite model for younger sculptors of the Mannerist group🎨, who applied the formula to many allegorical subjects.

In 1534 Michelangelo left Florence for the last time, though he always hoped to return to finish the projects he had left incomplete. He passed the rest of his life in Rome, working on projects in some cases equally grand but in most cases of quite new kinds. From this time on, a large number of his letters to his family in Florence were preserved; many of them concentrated on plans for his nephew’s marriage, essential to preserve the family name. Michelangelo’s father had died in 1531 and his favourite brother at about the same time; he himself showed increasing anxiety about his age and death. 
It was just at this time that the nearly 60-year-old artist wrote letters expressing strong feelings of attachment to young men, chiefly to the talented aristocrat Tommaso Cavalieri, later active in Roman civic affairs. These have naturally been interpreted as indications that Michelangelo was homosexual, but this interpretation seems implausible when one considers that no similar indications had emerged when the artist was younger. The correlation of these letters with other events seems consistent instead with the view that he was seeking a surrogate son, choosing for the purpose a younger man who was admirable in every way and would welcome the role.

Michelangelo’s poetry is also preserved in quantity from this time. He apparently began writing short poems in a way common among nonprofessionals in the period, as an elegant kind of letter, but developed in a more original and expressive way. Among some 300 preserved poems, not including fragments of a line or two, there are about 75 finished sonnets and about 95 finished madrigals, poems of about the same length as sonnets but of a looser formal structure. 
In English-speaking countries people tend to speak of "Michelangelo’s sonnets", as though all of his poems were written in that form, partly because the sonnets were widely circulated in English translations from the Victorian period and partly because the madrigal is unfamiliar in English poetry. (It is not the type of song well known in Elizabethan music, but a poem with irregular rhyme scheme, line length, and number of lines.) Yet the fact that Michelangelo left a large number of sonnets but only very few madrigals unfinished suggests that he preferred the latter form. 
Those written up to about 1545 have themes based on the tradition of Petrarch’s love poems and a philosophy based on the Neoplatonism that Michelangelo had absorbed as a boy at Lorenzo the Magnificent’s court. They give expression to the theme that love helps human beings in their difficult effort to ascend to the divine.

In 1534 Michelangelo returned after a quarter century to fresco painting, executing for the new pope, Paul III, the huge Last Judgment for the end wall of the Sistine Chapel. This theme had been a favoured one for large end walls of churches in Italy in the Middle Ages and up to about 1500, but thereafter it had gone out of fashion. It is often suggested that this renewal of a devout tradition came from the same impulses that were then leading to the Counter-Reformation under the aegis of Paul III. The work is in a painting style noticeably different from that of 25 years earlier. The colour scheme is simpler than that of the ceiling: brownish flesh tones against a stark blue sky. 
The figures have less energy and their forms are less articulate, the torsos tending to be single fleshy masses without waistlines. At the top centre, Christ as judge-surrounded by a crowd of Apostles, Saints, Patriarchs, and Martyrs-lifts an arm to save those on his right and drops the other arm to damn those on his left, suggesting in the idiom of the period a scale to weigh humans in the balance. The saved souls rise slowly through the heavy air, as the damned ones sink. At the bottom of the wall skeletons rise from tombs, a motif taken directly from medieval precedents. 
To the right Charon ferries souls across the River Styx, a pagan motif which Dante had made acceptable to Christians in his Divine Comedy and which had been introduced into painting about 1500 by the Umbrian artist Luca Signorelli. Michelangelo admired this artist for his skill in expressing dramatic feeling through anatomical exactitude. 
The Last Judgment, conceived as a single, unified, grandiose scene without architectural elements to divide and define its space, is permeated by a sense of dynamic intensity derived from the emotional gestures and expressions of the judged.
  • The last decades
In his late years Michelangelo was less involved with sculpture and, along with painting and poetry, more with architecture, an area in which he did not have to do physical labour. He was sought after to design imposing monuments for the new and modern Rome that were to enunciate architecturally the city’s position as a world centre. Two of these monuments, the Capitoline Square (see Capitoline Museums) and the dome of St. Peter’s, are still among the city’s most notable visual images. He did not finish either, but after his death both were continued in ways that probably did not depart much from his plans.

The small Capitoline Hill had been the civic centre in ancient Roman times and was in the 16th century the centre of the lay municipal government, a minor factor in a city ruled by popes, yet one to which they wished to show respect. Michelangelo remodeled the old city hall on one side of the square and designed twin buildings for the two sides adjacent to it. He gave them rich and powerful fronts, using as his main device the juxtaposition of colossal columns, which rise through two stories to the top, with much smaller one-story columns crowded next to them. 
This invention creates a forcefully dynamic rhythm while also articulating in a rational way the structure behind the facades. He also produced a special floor design for the square between these two new buildings-an oval pattern that frames a statue at its centre (the ancient Roman monument of the emperor Marcus Aurelius) and gives the whole area the effect of a monumental room. Because of the hilly site, the square is not rectangular but wider on the city hall side and narrower on the opposite side, which was left open. This open side is the entrance for the public, reached by climbing a long flight of stairs. The visitor finds the two facades to his left and right inclined away from each other as they recede from the entrance; this counteracts the tendency of perspective to make walls seem to move nearer each other as they are farther off and so reinforces the effect of a grand expanse.

The dome of St. Peter’s functions chiefly as a visual focus for the observer at a distance, representing a physical goal as well as expressing the dominant meaning of the city. It has been copied for this dual purpose many times, as, for instance, in the Capitol at Washington, D.C. It derives from the dome of the cathedral of Florence, which is 100 years older, perhaps the first great dome to be oriented mainly outward in its effect rather than being meant chiefly to cover the interior. But it was Michelangelo’s dome that gave this shift its universal acceptance. The dome, however, was not built until after Michelangelo’s death, and the extent to which it follows his intentions has been much debated. As built by his successor, the dome is more pointed than the pure hemisphere seen in Michelangelo’s project. But Michelangelo changed his ideas often and may well have moved in that direction too.

During his life Michelangelo’s major energy in working at St. Peter’s was given to the lower part. He discarded the ideas of the architects who had been working on it just before him, approving only those of the original designer, Bramante. 
He reverted to the earlier plan for a church with four equal cross arms instead of the more conventional Latin cross plan. He also disliked the quantity of repeated smaller decorative elements added by the most recent architect, which diminished the effect of great size. He modified Bramante’s interior in specifics, making it a more unified space. 
This is enclosed by huge semicircular sections of wall on the four sides, creating spaces comparable to the hemispherical space inside the dome. Most of Michelangelo’s actual construction work was on the curving wall behind the altar, and there he carried still further the contrast between colossal and smaller supports next to each other, seen already on the Capitoline Hill. 
This time they are not load-carrying columns but thin pilasters that fit against the continuously curving walls on the exterior. They thus impart both a strong upward thrust and an equally strong horizontal rhythm as the direction of the wall continuously changes, producing an architecture of pulsing dynamism on a gigantic scale. One still can see the approach of the sculptor, who uses the projections and recessions of stone as his vehicle.

Around the base of the dome Michelangelo placed a columned walkway. The tops of the columns are tied to the dome by beams, but there is no roofing of the intervals between columns. Thus, the columns have the effect of flying buttresses on Gothic buildings, supporting the dome’s heavy downward thrust. Yet the design is formally Classical, and its horizontal aspect as a colonnade solves the problem of a visual transition between the dome and the horizontal lower structure of the building.

While remaining head architect of St. Peter’s until his death, Michelangelo worked on many smaller building projects in Rome. He completed the main unit of the Palazzo Farnese, the residence of Pope Paul III’s family. 
The top story wall of its courtyard is a rare example of an architectural unit fully finished under his eye. Some very imaginative and distinctive late designs, such as those for a city gate, the Porta Pia, and for the church of the Florentine community in Rome, were either much reworked later or never went beyond the plan stage in the form Michelangelo had proposed.

His last paintings were the frescoes of the Pauline Chapel🎨 in the Vatican, which still is basically inaccessible to the public. Unlike his other frescoes, they are in the position normal for narrative painting, on a wall and not exceptionally high up. They consistently treat spatial depth and narrative drama in a way that brings them closer to other paintings of the age than to the artist’s previous paintings. 
Among the artists Michelangelo came to know and admire was Titian🎨, who visited Rome during the period of this project (1542-50), and the frescoes seem to betray his influence in colour. What was believed to be a self-portrait was discovered in one of these paintings, The Crucifixion of Saint Peter, during a restoration of the Pauline Chapel begun in 2004. Experts agreed that one individual in the crowd-a horseman wearing a blue turban-bore a striking resemblance to the artist.

The poetry of Michelangelo’s last years also took on new qualities. The poems, chiefly sonnets, are very direct religious statements suggesting prayers. They are no longer very intricate in syntax and ideas, as his earlier works were. There are only two late sculptures, which Michelangelo did for himself, both presenting the dead Christ being mourned, neither one finished. 
The first and larger one was meant for his tomb, and the figure of the mourning Joseph of Arimathea (or, possibly, Nicodemus) is a self-portrait. (Michelangelo had introduced himself earlier in his works in the role of a sinner or penitent, notably in the Last Judgment in the face on the flayed skin of the martyred St. Bartholomew). Becoming dissatisfied with this sculpture, Michelangelo broke one of the figures and abandoned the work. This constitutes still another variation on the theme of incompletion running through the artist’s work. His last sculpture also went through several revisions on the same block of stone and in its current state is an almost dematerialized sketch of two figures leaning together.
  • Assessment and influence
For posterity Michelangelo has always remained one of the small group of the most exalted artists, who have been felt to express, like Shakespeare🎨 or Beethoven🎨, the tragic experience of humanity with the greatest depth and universal scope.

In contrast to the great fame of the artist’s works, their visual influence on later art is relatively limited. This cannot be explained by hesitation to imitate an art simply because it appeared so great, for artists such as Raphael🎨 were considered equally great but were used as sources to a much greater degree. It may be instead that the particular type of expression associated with Michelangelo, of an almost cosmic grandeur, was inhibiting. 
The limited influence of his work includes a few cases of almost total dependence, the most talented artist who worked in this way being Daniele da Volterra🎨
Otherwise, Michelangelo was treated as a model for specific limited aspects of his work. In the 17th century, he was regarded as supreme in anatomical drawing but less praised for broader elements of his art. 
While the Mannerists utilized the spatial compression seen in a few of his works, and later the serpentine poses of his sculpture of Victory, the 19th-century master Auguste Rodin🎨 exploited the effect of unfinished marble blocks. 
Certain 17th-century masters of the Baroque perhaps show the fullest reference to him, but in ways that have been transformed to exclude any literal similarity. 
Besides Gian Lorenzo Bernini🎨, the painter Peter Paul Rubens🎨 may best show the usability of Michelangelo’s creations for a later great artist. | Creighton E. Gilbert, © Encyclopædia Britannica, Inc.

Michelàngelo (o Michelàngiolo; propr. Michelàgnolo) Buonarroti - Architetto, scultore, pittore, poeta (Caprese, od. Caprese Michelangelo, Arezzo, 1475 - Roma 1564). Culmine della civiltà rinascimentale, celebrato come il massimo genio del suo tempo, ne rappresentò anche la drammatica conclusione. Apprendista dal 1487 nella bottega di D. Ghirlandaio, intorno al 1489 venne in contatto presso il giardino di S. Marco, domicilio della collezione di antichità della famiglia Medici, con la statuaria classica e la filosofia neoplatonica, componenti essenziali per lo sviluppo della sua produzione artistica. 
Nel 1498 il cardinale J. Bilhères gli commissionò per la sua tomba in S. Petronilla a Roma la Pietà : per il carattere di perfetta armonia, grazia e bellezza, l'opera suscitò universale ammirazione. Tornato a Firenze, Michelàngelo realizzò la statua di David🎨(1501-04), quindi nel 1505 fu di nuovo a Roma per eseguire la tomba di Giulio II in S. Pietro, i cui tormentati lavori si sarebbero protratti per oltre quarant'anni. 
Nel 1520 gli vennero commissionati per la Sagrestia Nuova della chiesa di S. Lorenzo a Firenze i sepolcri di Giuliano de' Medici e di Lorenzo de' Medici: Michelàngelo creò un insieme inscindibile di architettura e scultura rinnovando profondamente la tradizione delle cappelle funerarie.
Incaricato nel 1533 da Clemente VII di affrescare nella Cappella Sistina la parete dietro l'altare con un'immagine del Giudizio universale🎨, che reinterpretò l'evento facendo ricorso alla straordinaria capacità inventiva e innovativa. L'ultima parte della sua vita fu sostanzialmente dedicata all'architettura: Paolo III gli affidò tra l’altro il completamento del Palazzo Farnese, la sistemazione della piazza del Campidoglio e la cupola di S. Pietro. Michelàngelo fu inoltre apprezzato scrittore di un epistolario (Lettere, pubblicate nel 1875) e delle Rime, composte per lo più dal 1534.
  • Vita e attività
Durante la sua lunga vita Michelàngelo fu testimone di importanti eventi storici e religiosi; suoi mecenati e committenti, con i quali ebbe spesso rapporti di particolare e controversa intimità, furono i protagonisti della storia fiorentina - dalla signoria di Lorenzo il Magnifico all'esperienza repubblicana degli anni 1494-1512, alla ricostituzione della signoria medicea nel 1512, interrotta dal breve ed eroico periodo repubblicano del 1527 - e romana, dal pontificato di Giulio II Della Rovere (1503-13) a quello dei Medici Leone X (1513-21) e Clemente VII (1523-34), di Paolo III Farnese (1534-49), Giulio III Del Monte (1550-55), Paolo IV Carafa (1555-59), Pio IV Medici di Marignano (1559-65). 
Se dell'ambiente fiorentino e romano respirò la complessa atmosfera religiosa, letteraria, filosofica - dal neoplatonismo della corte medicea al profetismo savonaroliano, ai movimenti preriformatori e riformatori - la Bibbia, Dante e i suoi commentatori (soprattutto C. Landino) e Petrarca rimangono le fonti più dirette della sua cultura che traspaiono dall'opera letteraria e, certamente più sfumate e intrecciate con simboli più specificamente figurativi, nell'elaborazione della sua opera artistica. L'arte di Michelàngelo s'impose presto, fin dalle opere giovanili, e un'aurea di mito circondò l'artista "divino". 
Nel 1550 G. Vasari pose la Vita di Michelàngelo al vertice della prima strutturazione sistematica dell'arte; nel 1553 A. Condivi pubblicò una Vita più particolareggiata a rettifica degli errori e imprecisioni di quanti prima di lui scrissero, forte della sua familiarità con l'artista, opera largamente sfruttata dal Vasari🎨 nella sua seconda edizione delle Vite (1568). Ma altre fonti contemporanee importanti sono i testi di B. Varchi, che tenne anche l'orazione funebre per Michelàngelo, i dialoghi romani con Michelàngelo che Francisco de Hollanda inserì nel suo Tractato de pintura antigua (1548); significativo è poi che Michelàngelo sia uno degli interlocutori nei dialoghi danteschi di D. Giannotti.

La sua formazione artistica avvenne presso D. Ghirlandaio (1488) in una delle più prestigiose botteghe fiorentine, dove certamente il primo esercizio fu il disegno. Alla scultura si accostò frequentando il giardino mediceo di S. Marco dove era raccolta la più scelta collezione di sculture antiche e Bertoldo di Giovanni, vecchio allievo e collaboratore di Donatello, addestrava i più promettenti giovani fiorentini. 
Accolto familiarmente nella casa di Lorenzo de' Medici, ebbe modo di ascoltare le dotte conversazioni di Michelàngelo Ficino, Pico della Mirandola, A. Poliziano. Frequentò allo stesso tempo il priore di S. Spirito, avendo la possibilità di esercitarsi nel disegno anatomico sui cadaveri dell'ospedale. 
Vengono attribuiti a questo primo periodo giovanile due rilievi, conservati in Casa Buonarroti: la Madonna della Scala (1489-94) che trae da Donatello la tecnica del rilievo a stiacciato e l'impressionistica fattura dei putti sullo sfondo prospettico mostrando il profondo segno di Michelàngelo nelle forme anatomiche eroizzate e nell'assorto distacco della Madonna, nel cui profilo molti critici hanno voluto vedere un'ispirazione dalle stele attiche; la Lotta dei Centauri, iniziata nel 1491 e particolarmente cara a Michelàngelo che la volle tenere nel suo studio per tutta la vita. 
La composizione è incentrata sulla figura mediana dalla quale sembra scaturire forza e dinamismo, accentuati dal diverso trattamento della superficie, dal quasi tutto tondo al basso rilievo, dal marmo al puro abbozzo; il soggetto tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (il ratto di Ippodamia da parte del centauro Eurizione) attesta la sottile ricerca iconologica del giovane scultore impegnato in un confronto con la plastica antica, suggerito anche da una certa predilezione, diffusa alla fine del Quattrocento, per le scene di battaglia di carattere anticheggiante. 
A questa prima attività vengono ancora riferiti alcuni disegni a penna, libere copie tratte nelle chiese di Firenze dalle opere di Giotto🎨 e di Masaccio (Parigi, Louvre; Albertina di Vienna), che esprimono una nuova e grandiosa concezione plastica integrata da osservazioni dirette dal vero, e un Crocifisso ligneo (Firenze, Casa Buonarroti), a lui attribuito e restaurato nel 1963, già nella chiesa di S. Spirito a Firenze.

Nel 1494, presentendo la imminente caduta di Piero de' Medici Michelàngelo lasciò Firenze per soggiornare brevemente a Venezia e poi a Bologna (1494-95) dove, ospite di Gianfrancesco Aldrovandi, scolpì, per l'arca di S. Domenico (interrotta nel 1494 alla morte di Niccolò dell'Arca), un Angelo reggicandelabro, S. Procolo e S. Petronio. Seppur di piccole dimensioni queste opere rivelano maggiore sicurezza e un vigore plastico; certamente i rilievi di Jacopo della Quercia nel portale di S. Petronio lasciarono su Michelàngelo un'impronta profonda. 
Ritornato a Firenze, Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici gli commissionò un San Giovannino (variamente identificato con una statuetta in S. Giovanni dei Fiorentini a Roma o con un'altra conservata nella Pierpont Morgan Library di New York) e, secondo le fonti, gli consigliò d'invecchiare artificialmente un Cupido Dormiente (perduto). Quest'ultimo, venduto per antico a Roma, fu poi scoperto falso dall'acquirente, il cardinale Raffaele Riario, che tuttavia volle conoscere e poi ospitare Michelàngelo nel suo palazzo dandogli la possibilità di vivere a Roma e di compiervi determinanti esperienze di studio dell'antico.

Del suo primo soggiorno romano (1496-1501) restano due opere: il Bacco🎨, eseguito su commissione del cardinale Riario e poi acquistato da un altro appassionato collezionista di antichità, Jacopo Galli (ora, Firenze, Museo nazionale) e la Pietà commissionata (1498) dal cardinale francese Jean de Bilhères, destinata alla rotonda di S. Petronilla (cappella dei re di Francia), presso l'antica basilica di S. Pietro (passata nella antica sagrestia fu poi collocata nella prima cappella della navata destra della nuova basilica di S. Pietro). Emblematiche per le soluzioni formali strettamente connesse alla personale interpretazione dei soggetti, profano e sacro, travalicando i punti di riferimento della statuaria classica l'uno, e del nordico Vesperbild (tema certamente familiare al committente) l'altra, le due opere rivelano anche quanta importanza nella formazione di Michelàngelo abbiano avuto le esperienze della scultura del Quattrocento, oltre a Donatello, Verrocchio e specialmente Benedetto da Majano.
A dare fama a Michelàngelo fu soprattutto la Pietà, posta in un luogo pubblico, l'unica opera sulla quale l'artista pose la sua firma: al di là della veridicità dell'aneddoto vasariano che racconta come Michelàngelo firmò la Pietà per affermarne la paternità misconosciuta da alcuni visitatori, l'episodio richiama la preoccupazione costante di Michelàngelo di salvaguardare le sue "invenzioni", come emerge spesso nel suo epistolario, preoccupazione che lo portò anche alla drastica soluzione di bruciare molti suoi disegni.
Al primo soggiorno romano appartengono due significativi, seppure incompiuti, dipinti su tavola, conservati nella National Gallery di Londra: la Madonna di Manchester (cosiddetta perché rivelata al pubblico e alla critica in una mostra tenuta a Manchester nel 1857) e la Deposizione.
A lungo dibattuta la loro autografia e datate da parte della critica intorno al 1510, queste opere, seppur non sostenute da prove documentarie esplicite (ma la Deposizione per molti versi corrisponde all'opera commissionata a Michelàngelo dai frati della chiesa di S. Agostino nel 1500), ben s'inseriscono nel periodo giovanile di Michelàngelo, rivelando, più di quanto l'artista stesso volesse ammettere, la sua formazione nella bottega del Ghirlandaio e allo stesso tempo la sua originalità nelle soluzioni formali e iconografiche.

Tornato a Firenze (1501) Michelàngelo ebbe numerose ed importanti commissioni e la sua profonda adesione agli ideali civili ed etici della repubblica fiorentina si concretizzò nel David🎨 (1501-04, ora nell'Accademia di Firenze) che fu collocato dinanzi al palazzo della Signoria e nella prima commissione pittorica importante, l'affresco con la Battaglia di Cascina nella Sala del Consiglio di Palazzo Vecchio.
Il David, ricavato da un grande blocco di marmo, già sbozzato e ritenuto non più utilizzabile, fu occasione di sfida per il superamento di una difficoltà materiale sfruttata dall'artista che concentrò nell'immagine con il massimo di intensità l'energia, la volontà che precede l'azione. L'idealizzazione eroica e la sua larga maniera riemergono, in uno stile più sintetico, nei rilievi con la Madonna col bambino e s. Giovannino del tondo Taddei (Londra, Royal Academy) e dell'altro non finito (Firenze, Museo nazionale) per Bartolomeo Pitti.
Nel 1504 Michelàngelo aveva avuto l'incarico da Pier Soderini di dipingere nella sala del Consiglio in Palazzo Vecchio una battaglia a riscontro di quella di Anghiari commissionata a Leonardo. Nell'affrontare il tema della Guerra di Pisa (Battaglia di Cascina) Michelàngelo preferì rappresentare, al contrario di Leonardo che aveva fissato l'immagine della battaglia in atto, la tensione del momento che precede lo scontro, l'energia trattenuta negli atti e nei corpi dei soldati, esplorata nella difficoltà di una forma concettuosa e studiatissima. Del cartone, che completò nel 1506 e presto fu disperso in brani dagli allievi che lo copiavano, rimangono solo copie parziali (grisaille di Holkham Hall, Norwich) e disegni preparatorî (Firenze, Casa Buonarroti; Haarlem, Teylers Museum; Oxford, Ashmolean Museum).

Nel 1503 l'Opera del duomo gli commissionava dodici statue degli Apostoli ma Michelàngelo non cominciò che il grande abbozzo del S. Matteo, (Firenze, Accademia). Remoti ricordi di sculture antiche come il Pasquino e reminiscenze di Donatello, sono sopraffatti da un profondo tragico spirito che nel complesso ritmo delle membra, pur entro il marmo incompiuto, ha una espressione plastica compiuta. Dello stesso periodo è la Madonna col bambino, ordinata da mercanti fiamminghi (fu collocata nella chiesa di Notre-Dame a Bruges nel 1506), opera profondamente nuova, con il motivo del Bambino in piedi tra le gambe della madre, che dimostra la riflessione di Michelàngelo sull'arte di Leonardo, in particolare sul cartone della S. Anna (un disegno di Michelàngelo tratto dalla S. Anna è conservato ad Oxford, Ashmolean Museum). 
Dipinta per Agnolo Doni, la Sacra Famiglia (Firenze, Uffizi) è l'unica opera su tavola di Michelàngelo compiuta: vi dominano, più che il possente senso della massa, l'energia e il moto che sviluppano i corpi all'interno della chiusa composizione; il colore è sottile e teso come superficie metallica, non assorbe ma riflette la luce con cangianti e freddi riverberi entro una atmosfera chiara quasi senza ombre. La sua iconografia è stata oggetto di varie interpretazioni e la sua datazione, collegata tradizionalmente alle nozze del committente (1504), è oggi ritenuta più vicina al 1507-08 per l'assonanza con gli affreschi della volta della cappella Sistina, soprattutto evidenziata dopo il restauro di questi (1993).

Nel 1505 Giulio II chiamò a Roma l'artista famoso e lo incaricò del proprio mausoleo: interrotto l'affresco della Battaglia di Cascina, annullato il contratto con l'Opera del duomo per le statue degli apostoli, Michelàngelo si recò alle cave di Carrara per scegliere i marmi (1506) e per molti decennî quella che egli stesso definiva "la tragedia della sepoltura" fu al centro, se non della sua attività, dei suoi pensieri.
Il progetto iniziale in forma di edicola isolata, da collocare nell'abside dell'erigenda nuova basilica vaticana, ci è noto sia da alcuni disegni sia dalle descrizioni del Vasari e del Condivi: superato il concetto di ogni monumento antico, Michelàngelo aveva disegnato una edicola, ornata intorno da grandi termini che ne reggevano la cornice, frammezzati da nicchie con statue, forse di Virtù; a ogni termine era legato un Prigione, in allegoria delle arti liberali, private del pontefice loro patrono; al di sopra, le statue di Mosè, di s. Paolo, della Vita attiva e della Vita contemplativa e, ancora in alto il Cielo e la Terra (per il Condivi, due angeli) dovevano sostenere l'arca funebre con la figura del pontefice. Tornato a Roma Michelàngelo trovò tuttavia Giulio II rivolto al grande disegno di demolire l'antico S. Pietro per ricostruirlo secondo il progetto di Bramante; deluso, nel 1506, ripartì improvvisamente per Firenze, invano inseguito dai messi e dalle minacce del papa.

Nel novembre del 1506 Michelàngelo si recò a Bologna da Giulio II che aveva preso con le armi la città; ne ebbe il perdono e la commissione di ritrarlo in una statua di bronzo da porre sulla facciata di S. Petronio (distrutta nel 1511). La tomba di Giulio II rimaneva tuttavia un impegno morale ed artistico centrale nella vita di Michelàngelo, un pensiero che egli avrebbe inseguito per quarant'anni. Richiamato a Roma, invano cercò di sottrarsi alla volontà del papa ch'egli affrescasse la volta della cappella Sistina; nel maggio del 1508 intraprese il grande lavoro che completò nell'ottobre del 1512. Il progetto iniziale (disegni a Londra, British Museum; a Detroit, Institut of Fine Arts; a New York, Metropolitan Museum; a Oxford, Ashmolean Museum), che prevedeva solo il rifacimento della volta, fu ampliato fino a comprendere anche le lunette e i quattro grandi pennacchi d'angolo.

In questa opera immensa Michelàngelo pensò di evocare l'origine del creato, dell'umanità e del suo destino: la Creazione; il Peccato, il Diluvio; i presagi della Redenzione, nei Profeti e nelle Sibille; la lunga attesa del Cristo della stirpe di David, nelle figure dei suoi ascendenti. Erano figure e concetti familiari da secoli all'arte e alla coscienza religiosa, e perciò a tutti intellegibili; la novità, ammirevole nell'organica composizione, e la grandezza che sgomenta, sono nello spirito e nella forma ch'esse ebbero dall'artista. Nella lieve curva della volta su lunette, Michelàngelo immaginò un'altra architettura illusoria.
Finti archi marmorei isolano le storie della Genesi. Al di sopra dei sette Profeti e delle cinque Sibille assisi in troni, gli Ignudi hanno la necessaria funzione di diminuire il rigido spiccare degli archi della finzione prospettica, più che di reggere con ghirlande e fasce i clipei di bronzo istoriati a chiaroscuro: servono a collegare il movimento dell'intera membratura.
Concludono la composizione i quattro scomparti triangolari a capo della volta - Aman crocifisso; il Serpente di bronzo; David e Golia; Giuditta e Oloferne - e le figure della stirpe di Abramo e di David nei triangoli e nelle lunette sulle finestre della cappella, mentre altre figure in chiaroscuro bronzeo, stipate nelle riquadrature accrescono la compattezza del tutto.

Al di sopra delle rappresentazioni composte dai pittori del Quattrocento entro gli spartimenti delle pareti, erompe la visione di Michelàngelo, esaltazione di forze titaniche e di forme sovrumane. Il colore (restituito all'originale splendore dal restauro del 1993) chiaro, leggero, con cangianti anche striduli nelle ombre, è spogliato di ogni qualità particolare e serve solo ad accentuare la solidità dei corpi.
Nelle rappresentazioni della volta tra i finti archi, e nei quattro scomparti triangolari ai due capi, l'arte di Michelàngelo trasfigurò ogni tradizione iconografica. Il Dio antropomorfo, vivente nella coscienza cristiana, consueto all'arte, da Michelàngelo ha figura che magnifica le forze dello spirito e della materia; immenso occupa lo spazio, in ogni aspetto è sovrumano, nel volume corporeo e nella tensione della volontà e del pensiero. Nelle Sibille e nei Profeti Michelàngelo manifestò le forze dell'intelletto e del sentimento, la riflessione, il pensiero, l'ispirazione che isola dal mondo e quella che erompe nella visione.

La morte di Giulio II obbligò a pensare al sepolcro che il papa aveva raccomandato di compiere. Ne fu rifatto il contratto con Michelàngelo per un nuovo progetto (1513) in forma ridotta. Di questo momento è il Mosè, una delle sei statue sedute da collocare nel piano del mausoleo e che pertanto era destinata ad una visione dal basso.
Nel tempo stesso lo scultore preparava altri marmi per la tomba di Giulio II, poi non collocati nella tomba di S. Pietro in Vincoli; i due Prigioni (Parigi, Louvre) che sono tra le più alte creazioni in cui Michelàngelo mostra di essere giunto a quella profonda concezione della vita e del dolore da cui trarrà i capolavori futuri. Ma ebbe ancora una delle ultime serene visioni nel Cristo con la croce (Roma, S. Maria sopra Minerva), ideato nel 1514 ma finito dopo il 1521 da aiuti. A questo periodo (1520-22) appartengono i quattro colossi marmorei, probabilmente destinati alla tomba di Giulio II, che rimasero sbozzati soltanto in parte nello studio dell'artista fino alla sua morte (Firenze, Accademia).

Nel 1514 eseguì per Leone X la cappella in Castel S. Angelo, alterando il disegno di Antonio da Sangallo per la nuova autonomia data al tema della grande finestra, ma il papa lo impegnò soprattutto per imprese fiorentine: tra il 1516-1520, Michelàngelo diede disegni per la facciata di S. Lorenzo che, discostandosi sempre più dal primitivo progetto di Giuliano da Sangallo, mostrano il maturarsi in Michelàngelo architetto, di una consapevolezza vivamente plastica nella chiara enunciazione delle membrature. Scisso improvvisamente dal papa il contratto per la facciata di S. Lorenzo, Michelàngelo si impegnava (1520) con il cardinale Giulio de' Medici (poi papa Clemente VII) a costruire la Sagrestia Nuova di S. Lorenzo e a comporvi i sepolcri di Giuliano e di Lorenzo il Magnifico, di Lorenzo duca d'Urbino, di Giuliano di Nemours e dello stesso cardinale.
Michelàngelo rimodellò tutto l'interno della cappella e lo coprì con cupola emisferica, che già nel 1525 era compiuta anche nella complessa lanterna: architettura in cui la tradizione fiorentina derivata dal Brunelleschi è rievocata dalle riquadrature di macigno, ma per rendere più forti le qualità nuove di movimento e di energia espresse nelle parti marmoree.

Inizialmente Michelàngelo intendeva collocare le tombe al centro della cappella; ridotte le tombe a due sole - di Giuliano di Nemours e di Lorenzo duca di Urbino - e fissato il progetto definitivo della decorazione e delle sculture, Michelàngelo nel 1521 dava a Carrara le misure dei marmi per alcune statue, tra cui la Madonna, poi collocata sul loculo di fronte all'altare.
I lavori dei due mausolei già in corso nel 1524, furono condotti con molta lentezza. In quello stesso anno Clemente VII aveva impegnato Michelàngelo anche nella costruzione della Biblioteca Laurenziana e già nel 1526 erano state poste in opera alcune colonne del "ricetto". Sopraggiunse (1527) il sacco di Roma quando Michelàngelo si era già trasferito a Firenze.
Qui, dopo la cacciata dei Medici, l'artista si pose al servizio della repubblica (nel gennaio del 1529 Michelàngelo fu eletto tra i "nove della milizia"). Fra il 1528-1529 Michelàngelo diede i progetti per la fortificazione di Firenze, che costituiscono un momento significativo nella ricerca di problemi spaziali svincolata dalla tematica tradizionale. Nel 1528 a Ferrara, dove era andato a studiarvi le fortificazioni, per Alfonso d'Este Michelàngelo eseguiva un cartone per la Leda (perduto, ma noto da varie copie).

Ritornò quindi a Firenze ma, sospettando un imminente tradimento da parte di Malatesta Baglioni, e avendone invano avvertiti i magistrati, riparò d'improvviso a Ferrara, poi a Venezia (ottobre 1529), dove progettò di passare in Francia. Pur essendo stato bandito da Firenze, presto vi ritornò con un salvacondotto per riprendere le fortificazioni di S. Miniato. Tornati i Medici, perdonato da Clemente VII, portò avanti le tombe medicee e attese ai lavori che più premevano al papa: la Biblioteca e Sagrestia nuova in S. Lorenzo.

Nel 1533 Michelàngelo chiamava G. A. Montorsoli a finire la statua del duca Giuliano; altre statue tra cui quelle dei Fiumi (resta un modello di creta all'Accademia di Firenze), che dovevano completare i mausolei e la decorazione a stucco e ad affresco non furono mai eseguite; e sono in parte non finite le stesse statue giacenti sui sarcofagi, alle quali Michelàngelo aveva lavorato di sua mano: la Notte, il Giorno, il Vespro, l'Aurora "a significare il tempo che tutto consuma".
Nelle statue dei due Capitani al vertice delle tombe, Michelàngelo esaltò l'energia interiore, pronta all'azione ma ponderata in Giuliano di Nemours, oppure chiusa in profonda riflessione nel pensieroso Lorenzo. Tra il 1532-1534 si collocano l'Apollo (Firenze, Museo naz.; forse concepito come David per la Sagrestia nuova) e il gruppo della Vittoria (Firenze, Pal. Vecchio), trovato nello studio di Michelàngelo in via Mozza a Firenze, dopo la sua morte.

Nel 1534 Michelàngelo partì per Roma e i lavori per la Biblioteca Laurenziana rallentarono, benché egli avesse dato (1533) modelli anche per la scala dell'atrio, che fu costruita solo molto più tardi (1560) da B. Ammannati, secondo nuove istruzioni e un modello mandati (1558) da Michelàngelo; nel "ricetto" la profonda modellazione delle pareti implica uno spazio dinamico, ora compresso ora profondamente dilatato, simbolicamente rappresentato dalle due colonne sugli angoli, dalle coppie di colonne recesse nel muro, dalle erme che inquadrano le finestre, dai medaglioni nello stilobate.
Dall'atrio si schiude la profonda sala dove il concluso ritmo del finto ordine di finestre, di cornici, ripete i temi fiorentini del Quattrocento in variazioni nuove, specialmente nella raffinata e dinamica decorazione degli spartimenti del soffitto e del pavimento.

Nel 1534 Michelàngelo lasciò, dunque, per sempre Firenze. A Roma aveva conosciuto nel 1532 Tommaso Cavalieri, giovane di grande bellezza; l'amore per lui ridette energia a Michelàngelo che per Cavalieri disegnò un Fetonte, un Baccanale, gli Arcieri (Windsor, Royal Library), un Ganimede (Cambridge, Mass., Fogg Art Museum) esplorando temi nuovi: a Roma, il maestro dovette subito riprendere gli studi e i cartoni del Giudizio Universale che Clemente VII gli aveva ordinato nel 1533; e nel 1536, distrutti i dipinti del Perugino e i suoi propri che già occupavano la parete di fondo della Sistina, intraprese l'affresco che fu finito e scoperto soltanto nella vigilia di Ognissanti del 1541.
Subito, tra l'ammirazione universale non mancarono le voci discordi dei moraleggianti, a cui si unì Pietro Aretino: e poco dopo Daniele da Volterra ebbe l'incarico di coprire in parte molte figure del Giudizio. In seguito l'oscuramento prodotto dai ceri e forse i ritocchi per schiarire lo sfondo, resero fosco il dipinto che mai, a detta del Vasari ebbe "vaghezza di colore" (restaurato nel 1994).
Nel cielo nubiloso soltanto qualche plaga di più vivo azzurro e di luce; tenebrore sulla terra brulla e sulla livida palude: ogni cosa scompare, lo spazio stesso è limitato: tutto si concentra sulla moltitudine umana, ora trascinata in irresistibile caduta ora volgentesi in massa intorno al Redentore

La tradizione iconografica, la lettura delle Scritture e quella di Dante, ma anche la pagana ammirazione della forma umana furono condizioni variamente importanti alla creazione dell'artista che tutto trasformò in un baleno d'ispirazione, poi in un diuturno lavoro di preparazione e di meditazione dei particolari e dell'insieme.

In quegli stessi anni, Michelàngelo conobbe Vittoria Colonna, che dal 1538 fino alla morte (1547) gli fu amica sincera, appassionatamente venerata: e con lei, con il Cavalieri e con altri, scambiava madrigali e rime, vivendo intensamente e sinceramente la propria esperienza dell'amore platonico. Ma soprattutto Vittoria Colonna compiva la conversione religiosa di Michelàngelo, convincendolo ad aderire alla dottrina di Jòuan Valdés della giustificazione per fede.

Nominato (1535) architetto, scultore e pittore di palazzo, Paolo III gli fece dipingere le sue ultime pitture: gli affreschi della Cappella Paolina in Vaticano, la Conversione di s. Paolo (1542-45) e la Crocifissione di s. Pietro (1546-50); nei dipinti, danneggiati da un incendio (1545), poi dal tempo (restaurati nel 1934), si riconosce, secondo alcuni, soprattutto il conflitto insito nella crescente tendenza di Michelàngelo a trascendere la realtà corporea per fissare il pensiero nella ricerca del divino. Michelàngelo da tempo aveva quasi tralasciato i lavori del mausoleo di papa Giulio II quando, nel 1532, ne rinnovò il contratto con Francesco Maria della Rovere. 
Lasciati i precedenti progetti Michelàngelo si dedicò allora a fare un nuovo modello per il monumento, da collocare a muro in S. Pietro in Vincoli, con sei statue di sua propria mano, ma occupato tutto nel Giudizio universale e nella Cappella Paolina, ottenne (1542) di commissionare a Raffaello da Montelupo tre di quelle statue già da lui incominciate - la Madonna, un Profeta, una Sibilla - mentre egli stesso finì il Mosè e le due statue della Vita attiva e della Vita contemplativa, che aveva voluto sostituire ai due Prigioni (Parigi, Louvre) non più adatti alla nuova forma del monumento. Finalmente (1545), compiuta da aiuti anche l'architettura del mausoleo su disegni di Michelàngelo, vi venivano collocate quelle statue e il sarcofago con la figura del papa, modellata da T. Boscoli.

Morto Antonio da Sangallo il Giovane (1546), Michelàngelo gli succedette nella fabbrica del palazzo Farnese per il cui cornicione già aveva fornito il modello e fu nominato architetto di S. Pietro (1547). La sua attività si rivolse allora soprattutto all'architettura, ma non mancarono grandi e tragiche affermazioni anche in scultura e pittura, nelle quali ogni ideale rinascimentale di bellezza è abbandonato come caduco e l'artista, che ormai lavora spesso liberamente per sé, al di fuori di commissioni altrui, ricerca i moti più profondi dell'animo; scolpì una Pietà poi tralasciata (Firenze, duomo) e forse preceduta da quella, incompiuta, già a Palestrina (ora all'Accademia di Firenze) e la Pietà Rondanini, (1555-59, Milano, Castello Sforzesco).

Tralasciato il progetto del Sangallo per la basilica di S. Pietro, Michelàngelo tornò all'idea della pianta "chiara e schietta, luminosa e isolata intorno" suggerita dal progetto di Bramante; ma se mantenne il concetto bramantesco della costruzione concentrica, già attuato nei piloni e nella cupola, lo riplasmò in tutto, e ideò un insieme, meno complesso nella pianta, su cui doveva elevarsi una cupola capace di dominare le gigantesche membrature inferiori e la facciata alleggerita dall'atrio con colonne. Nel 1555 era già in parte costruito il tamburo, ma ancora non era in tutto compiuto nel 1564. G. Della Porta e D. Fontana attuarono i disegni di Michelàngelo dando maggior slancio all'insieme e minor volume alle nervature ma scostandosi dall'effetto ideato dal maestro.

Lentamente procedettero i lavori per la trasformazione della piazza del Campidoglio, ideata nel 1546, e per la costruzione dei nuovi edifici; alla morte di Michelàngelo, non erano stati realizzati che il loggiato del palazzo dei Conservatori, la base della statua di Marco Aurelio (tema centrale e quasi matrice di tutto il complesso architettonico) e le scale esteriori del palazzo senatorio. G. Della Porta e gli architetti successivi che proseguirono l'opera apportarono alcune modifiche al disegno di Michelàngelo, riducendo ad ammezzato il piano superiore, elevando ulteriormente la torre e aprendo le due vie laterali che rompono la chiusa concezione michelangiolesca. 
Ma dal progetto di Michelàngelo (ritratto con fedeltà in una antica stampa della quale, nel 1970, fu trovato il disegno) ebbero l'impronta l'intera piazza col suo ornamento di statue fluviali e dei Dioscuri, lo stesso palazzo senatorio nei lineamenti principali, i palazzi laterali dal colossale ordine corinzio; infine l'idea degli scalini che disegnano un ovato entro il trapezio della piazza, suggerendo un'ambivalenza di spazi. Diede inoltre disegni per Porta Pia (1561) e per altre porte di Roma, per il ciborio di bronzo, eseguito da Iacopo del Duca a S. Maria degli Angeli per il cui adattamento nelle terme Michelàngelo aveva dato il progetto. Morì a Roma: il suo corpo fu portato a Firenze dove ebbe esequie solenni in S. Lorenzo e fu sepolto in S. Croce.
  • Michelangelo scrittore
A lungo ammirato soltanto per le Rime, di recente Michelàngelo scrittore è stato rivalutato anche come epistolografo. Le Rime, pubblicate postume nel 1623 dal nipote, Michelangelo Buonarroti il Giovane, furono per lo più composte a partire dal 1534. In precedenza, Michelàngelo, che come sembra aveva cominciato a poetare dal 1502-03, si era dedicato solo occasionalmente a quella che rimaneva un'attività del tutto secondaria rispetto alla splendida produzione del pittore, dello scultore e dell'architetto, e che perciò risentiva ancora di precisi ancorché non scontati modelli letterarî.
Nelle Rime, soprattutto quando una originaria inquietudine spirituale di marca ancora savonaroliana ebbe trovato una migliore definizione concettuale nel platonismo, Michelàngelo seppe esprimere il rovello di una ricerca intellettuale irriducibile alle formule del classicismo e del petrarchismo; tale ricerca si andò precisando nei termini di un'autentica ansia religiosa, con una originale nervosa concentrazione che solo inizialmente scade in una sorta di concettismo e trova poi una sempre più persuasiva ragione formale in un ideale di purezza e di rigore.
Particolarmente notevoli le Rime per Vittoria Colonna. Di una analoga meditazione, ardua e dolorosa, si nutrono le sue Lettere, pubblicate nel 1875, che, oltre a essere importanti per il grande valore documentario, sono caratterizzate da una immediatezza sanguigna e persino popolaresca di straordinaria efficacia. | © Treccani