Toward the beginning of his career Titian had brought to completion Giorgione's unfinished canvas of Venus asleep in a landscape; some twenty-five years later he adapted the central motif of the recumbent figure to a new setting and transformed its meaning by domesticating that pastoral deity. Giorgione's Venus - withdrawn in a private dream of love that we can share, to a degree, only by an effort of the imagination - has been brought indoors; fully awake now and aware of her audience, she displays her charms in a deliberately public proclamation of love.
This goddess clearly celebrates a different set of values, and her function, more social than poetic, is articulated by her surrounding attributes. She holds a bunch of roses, and on the window ledge in the background a myrtle plant, in perpetual bloom, is pointedly silhouetted against the glowing sky. These floral symbols, traditionally associated with Venus, define the very special kind of love she here represents: not merely carnal desire, but the more fruitful passion of licit love; not the quickly sated lust of the body, but the permanent bond of marital affection. The little dog curled up at her feet in contented slumber overtly symbolizes that ideal fidelity.
Adding a naturalistic anecdotal dimension to the sensuous symbolism of the main motif, the enframed background scene of maids at an open cassone, or marriage chest, confirms the social significance of the image. Guidobaldo II della Rovere, who was awaiting delivery of the picture to Urbino in 1538, may well have ordered it - some years earlier, to judge by his evident impatience - to celebrate his marriage of 1534.
Refining a favorite type of compositional structure especially important in his works of the 1530s, Titian here further explores a compositional problem to which he would return in later paintings. The architectural regularity and stability of the setting provides a contrasting backdrop for the organic curves of the female form.
The measured coordinates of the architecture, the pavement, and the wall hangings are summarized in the neat bisection of the field by the dark screen, whose vertical edge focuses on the fertile center of the love goddess.
Thus divided on a large scale, the field is unified by the distribution of color and by a host of smaller-scale formal correspondences, especially the various floral patterns - on the couch, and the background cassoni and tapestries - which derive visually from the cluster of roses and share the virtual size of those flowers although, in reality, they differ in actual dimensions.
The measured coordinates of the architecture, the pavement, and the wall hangings are summarized in the neat bisection of the field by the dark screen, whose vertical edge focuses on the fertile center of the love goddess.
Thus divided on a large scale, the field is unified by the distribution of color and by a host of smaller-scale formal correspondences, especially the various floral patterns - on the couch, and the background cassoni and tapestries - which derive visually from the cluster of roses and share the virtual size of those flowers although, in reality, they differ in actual dimensions.
La Venere di Urbino giunse a Firenze nel 1631 con l'eredità di Vittoria della Rovere. Non identificabile con sicurezza con il dipinto di ugual soggetto ricordato negli inventari di Galleria degli Uffizi del 1635 e del 1638 era sicuramente al Poggio Imperiale nel 1654-1655, e ricordato nell'inventario della Guardaroba di Vittoria della Rovere nel 1656 e ancora nel 1694.
L'attribuzione a Tiziano è tradizionalmente accettata come pure la datazione al 1538 ricavata dalla corrispondenza del committente Guidobaldo della Rovere duca d'Urbino, pubblicata nel 1904 dal Gronau. Dalla lettera del 9 marzo 1538 risulta infatti che il dipinto, ancora nella bottega di Tiziano, era già ultimato e che mancava che si facesse fare li fornimenti che gli bisognano d'intorno per essere poi spedito ad Urbino.
Il dipinto rappresenta una fiura femminile distesa secondo la tipologia iconografica della "Venus Pudica" che fu riconosciuta già dal Vasari nel 1568. Il riferimento mitologico appare poi pienamente accettato negli inventari fiorentini. Vari invece i tentativi, a partire dal XVIII secolo e durante il secolo successivo, di identificare la modella usata da Tiziano per la Venere.
Tra le varie ipotesi quella che ebbe maggior seguito vi riconosceva Eleonora Gonzaga, moglie di Francesco Maria della Rovere e madre del committente Guidobaldo della Rovere. Tale ipotesi venne tuttavia contraddetta da una lettera dello stesso Guidobaldo pubblicata nel 1904, che definisce la figura del ritratto come "donna svestita". La critica moderna si è soprattutto interessata al rapporto tra questa Venere e la Venere di Dresda di Giorgione, che ne ricorda assai da vicino la posa.
Rispetto al dipinto di Giorgione il soggetto tizianesco assumeva un aspetto più realistico e sensuale. Il soggetto secondo le più moderne interpretazioni alluderebbe non ad un amor carnale e sensuale ma piuttosto all'amorconiugale, al quale si riferirebbero le rose e il mirto come anche il cane.
Il dipinto ha goduto di una eccezionale fortuna testimoniata dalle innumerevoli citazioni delle guide e dei ricordi dei viaggiatori fin dalla sua entrata in Galleria. Numerosissime risultano inoltre le richieste di copie tra le più celebri delle quali ricordiamo quella di Ingres del 1821 (Baltimora, Walters Art Gallery) e quella di Manet del 1856 (nella coll. Rouard a Parigi). | © La scheda ufficiale di catalogo, Polo Museale Firenze
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| Johan Zoffany | The Tribuna of the Uffizi, 1770 |
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